(წყარო)

      ფროიდის ხელოვნების თეორიამ თავისი გაგრძელება და განვითარება ოტო რანკისა და ჰერბერტ მარკუზეს შეხედულებებში ჰპოვა. ავტორებმა ფროიდის იდეების ფორმულირება ხელოვნებისა და მხატვრული შემოქმედების არა მხოლოდ განსხვავებულ საკითხებთან დაკავშირებით შეძლეს, არამედ ასევე თეორიას მეტი სიმკვეთრე, სიმძაფრე შესძინეს და მისი "დასრულებული", ფსიქოანალიზური ლოგიკით დახვეწილი ვარიანტი წარმოადგინეს. ვარიანტი, რომელშიც ცხადად გამოჩნდა "დიდი მასწავლებლის" შეხედულებათა როგორც პოზიტიური, ასევე ნაკლოვანი მხარეებიც.

      ოტო რანკს ფროიდის ყველაზე "ერთგულ" მოწაფედ და მიმდევრად მიიჩნევენ, რომლის შეხედულებებში მთელი სისავსით წარმოჩინდა ფროიდის თეორიის ბიოლოგისტური ბუნება. ასე მაგალითად, შემოქმედების პროცესს რანკი ბიოლოგიურ პროცესებთან და კერძოდ, სქესობრივ აქტსა და ორგაზმთან აკავშირებს; კათარზისი ბიოლოგიური მოთხოვნილების ან ჭარბი ფსიქოფიზიოლოგიური ენერგიისგან განთავისუფლება-განმუხტვის სახით განიხილება. შესაბამისად, ხელოვნების ფენომენში, უპირველეს ყოვლისა, სიამოვნებისა და რეალობის პრინციპთა შემრიგებელი, გამაერთიანებელი ძალა და მოთხოვნილებათა წარმოსახვით დაკმაყოფილების იარაღი იგულისხმება[45].

      ო. რანკი და ჰ. ზახსი მიიჩნევენ, რომ სიმბოლოთა წარმოქმნა რეგრესული ფენომენია და ლოგიკური აზროვნების ხატოვან დონემდე დაყვანას ან რედუცირებას გულისხმობს. იგი თავს იმ განსაკუთრებულ პირობებში იჩენს, როდესაც რეალური მოვლენებისადმი ცნობიერი, შეგნებული ადაპტირება და შეგუება შეუძლებელი ხდება.

      რანკის გაგებით, სიმბოლო არაცნობიერის გამოხატვის საშუალებაა; მის არსს ორაზროვნება და, უფრო სწორედ, მრავალაზროვნება (პოლისემანტიკა) შეადგენს. სიმბოლო აზროვნების პრიმიტიულ, ევოლუციურად ადრეულ ფორმებსა და, შესაბამისად, არაცნობიერს უკავშირდება. თუმცა მას ასევე ცნობიერი ელემენტიც ახასიათებს.

      სიმბოლოთა წარმოქმნა ზოგადსაკაცობრიო კანონებს ეფუძნება. ამიტომაც სიმბოლოს უნივერსალური (და არა კონკრეტულ პიროვნული) მნიშვნელობა გამოარჩევს. იგი იმ არაცნობიერის ჩანაცვლებაა, რომელიც პიროვნულსა და ისტორიულ პირობათაგან დამოუკიდებელ, მუდმივსა და სტაბილურ მნიშვნელობას იძენს. სიმბოლიზაცია დათრგუნული და ამიტომაც ფარულად და არაცნობიერად არსებული მოთხოვნილების გამოვლენას, ცნობიერების ზედაპირზე მის ამოტანასა და გაცნობიერებას ემსახურება.

      ო. რანკი და ჰ. ზახსი აღნიშნავენ, რომ მხატვრული ნაწარმოებით (ტრაღედიით!) ტკბობის კულმინაციისას ადამიანი დაძაბვისგან თითქმის იღრჩობა, შიშისაგან თმა ყალყზე უდგება და თანაგანცდისგან უნებურად სდის ცრემლები. ეს განცდებია, რომლებსაც ყოველდღიურ ცხოვრებაში გავურბივართ და რომლებსაც უცნაური წესით ვეძიებთ ხელოვნებაში. სახეზეა აფექტის (ძლიერი, მწვავე ემოციის) ესთეტიკური გარდაქმნა მტანჯველიდან ნეტარების მომნიჭებელ განცდად. განცდის ეს მეტამორფოზა ხელოვნების თეორიისთვის ტრადიციულ პრობლემას წარმოადგენს. რანკისა და ზახსის შეხედულებით, აღნიშნული პარადოქსისა თუ პრობლემის გადაწყვეტა მხოლოდ არაცნობიერი ფსიქიკურის ანალიზის გზითაა შესაძლებელი.

      ავტორები კათარზისის ფენომენს ურთიერთსაპირისპიროდ შეფერილი (სასიამოვნო და უსიამოვნო) ან ამბივალენტური (ორპოლუსიანი) ემოციების ერთდროულ აღძვრას უკავშირებენ; კერძოდ, კათარზისი ერთმანეთისადმი პოლარული ცნობიერი და არაცნობიერი ემოციების შეპირისპირებასა თუ გამთლიანებას უკავშირდება; ცნობიერ შიშს, დარდსა და სირცხვილს თან ერთვის არაცნობიერი სიამოვნებისა და კმაყოფილების განცდები. შესაბამისად, ადამიანი ერთგვარ წინააღმდეგობრივ მდგომარეობაში ვარდება. აღნიშნული წინააღმდეგობა ფსიქიკური ცენზორის მოქმედებას უკავშირდება; ადამიანის შინაგანი ცენზორი არაცნობიერი (და ცნობიერებისათვის მიუღებელი) განცდების (სურვილების, გრძნობების) ინვერსირებას ან "შეტრიალებას" ახდენს; არაცნობიერი განცდა მისი საპირისპირო ცნობიერი განცდით (სიამოვნება _ ზიზღით, ნეტარება _ ტანჯვით და ა. შ.) იცვლება. და ეს ხდება იმისათვის, რათა ცნობიერებამ არ უკუაგდოს, არამედ "მიიღოს" აკრძალული, მაგრამ სახეშეცვლილი არაცნობიერი განცდა. ეს ერთგვარი ფსიქოლოგიური "მასკარადის" შედეგია, რომელსაც ცენზორი ცნობიერისა და არაცნობიერის "შერიგების" ანდა შიდა ფსიქიკური კომპრომისის მისაღწევად მიმართავს(40).

      კათარზისი ერთმანეთისადმი პოლარული (საპირისპიროდ, უარყოფითად და დადებითად დამუხტული) ცნობიერი და არაცნობიერი განცდების აღმოცენებასა და "ურთიერთშეტაკებას" უკავშირდება. მხოლოდ ის მხატვრული ნაწარმობი ახდენს აღმქმელზე ძლიერ (და, ალბათ, რეალურ) ზემოქმედებას, რომელიც სწორედ ამგვარი, პოლარული განცდების აღმოცენებას უწყობს ხელს. პოლარულ განცდათა აღძვრით ხელოვნება ცნობიერისა და არაცნობიერის "შერიგების", მათი ურთიერთდაბალანსების არენად იქცევა.

      ლ. ვიგოტსკის კათარზისის თეორიაში ასევე გადამწყვეტი როლი ურთიერთ საპირისპირო განცდების აღძვრას ენიჭება. მხატვრული ნაწარმოებით აღძრული პოლარული (სიამოვნება _ უსიამოვნების) განცდები ერთმანეთს ერთბაშად განმუხტავენ, რაც ხელოვნებისთვის დამახასიათებელი, სპეციფიკური "ნეტარი ტანჯვის" შეგრძნებას იწვევს[70].

      ო. რანკი ყურადღებას კათარზისის ბიოლოგიურ ასპექტზე ამახვილებს; კათარზისი ფიზიოლოგიური ტკივილნარევი ტკბობის (სექსუალური ექსტაზის) ანალოგია და სწორედ ამიტომაცაა ასეთი ძლიერი ზემოქმედების მქონე!

      ო. რანკი და ჰ. ზახსი ცდილობენ წარმოადგინონ ემპათიის ფენომენის გაგებაც; ემპათიისა, რომელიც შემოქმედისა და მისი აღმქმელის (კრეატორისა და რეცი პიენტის) ემოციონალურ დაკავშირებას გულისხმობს; ემპათიის ძალით ხელოვნების ნაწარმოებში ასახული განცდები აღმქმელის ემოციებად იქცევა; აღმქმელი არ რჩება გულგრილი და თანაგანცდის გზით საკუთარ ფსიქიკაში ჩართავს მის წინაშე გათამაშებულ განცდებს. ემპათიის საფუძვლად ავტორები კრეატორისა და რეციპიენტის ფსიქიკურ მსგავსებას აღიარებენ; ხელოვნაბაში ასახული ვნებები ზოგადსაკაცობრიოა, უნივერსალური და მათი ასახვა შესაბამის რეაგირებას ამიტომაც იწვევს. უფრო მეტიც,აღმქმელი-რეციპიენტი არა მხოლოდ პოულობს საკუთარ განცდებს მხატვრულ ნაწარმოებში, არამედ მათგან განმუხტვასაც ახდენს; მათი ენერგიისგან თავისუფლდება და კათარზისს განიცდის.

      ხელოვნების ღერძულ თემატიკას, ნებისმიერი ადამიანისთვის განსაკუთრებულად მნიშვნელოვანი სურვილები და ლტოლვები შეადგენენ, რომელთა შორისაც ძირითადს (ფროიდის "ძირითადი ინსტინქტის" ანარეკლს) რანკი "მარადიული" კითხვის სახით წარმოადგენს: "ერგება ჰანსს თუ არა თავისი გრეტა?" ხელოვნების ფუნდამენტს წმინდა ეროტიული, "სასიყვარულო" შინაარსის პრობლემა ქმნის; ხელოვნება აღნიშნული პრობლემის დაუსრულებელ ასახვასა და ვარიაციას წარმოადგენს.

      საინტერესოა ავტორთა შეხედულებები მხატვრული ნაწარმოების ფორმასთან დაკავშირებითაც. ხელოვანის ტაბუირებული, აკრძალული მოთხოვნილებები შიდა-ფსიქიკური ცენზორის მიერ სიმბოლოთა გამოყენებით ინიღბება. ამიტომაც ხელოვნება სიმბოლოთა ენაა. სიმბოლო ტაბუირებულ მოთხოვნილებას ცნობიერებისთვის მისაღებ ფორმას ანიჭებს და წმინდა გრძნობიერი სიამოვნების (ან შეფარვითი, სიმბოლოებთან დაკავშირებული ნეტარების) წყაროდ იქცევა.

      ესთეტიკურ ემოციაში ავტორები გამორჩეულ მნიშვნელობას სიამოვნების განცდას ანიჭებენ და მიიჩნევენ, რომ მხატვრულ ნაწარმოებს არა ერთი, არამედ რამდენიმე სახის სიამოვნება უკავშირდება. უპირველესად, აღიძვრის წინმსწრები, მხატვრულ ფორმასთან დაკავშირებული სიამოვნება. რანკი სიამოვნების ამ ტი პს "სატყუარას" უწოდებს, რომლის ძალითაც აღმქმელი ესთეტიკურ ზემოქმედებათა ერთიან ჯაჭვში ჩაერთვის.

      წინმსწრებ სიამოვნებას ცვლის კათარზისთან დაკავშირებული "ნამდვილი" სიამოვნება, რომელიც ინტენსივობის მიხედვით თანდათან მზარდი აფექტის (ესთეტიკური ემოციის) განმუხტვას გულისხმობს. ამ ფენომენს _ ხელოვნების ნაწარმოების აღქმისას აფექტის (ესთეტიკური ემოციის) არა ერთბაშად განმუხტვას, არამედ მის თანდათანობით ზრდასა და ფინალურ განმუხტვას _ რანკმა და ზახსმა აფექტის ეკონომია უწოდეს და კათარზისის რაობა დაუკავშირეს. ხელოვნების ნაწარმოების სტრუქტურა (მაგალითად, რომანის სიუჟეტის თანდათანობითი გაშლა და განვითარება) სწორედ აფექტის ეკონომიას, მისი ინტენსივობის მატებასა და საბოლოო, კულმინაციურ განმუხტვას ითვალისწინებს.

      აზრის ეკონომიის ძალით, მხატვრული ნაწარმოების აღქმა, რეალობის რომელიმე ობიექტის აღქმასთან შედარებით, ნაკლებ ენერგიასა და დაძაბვას საჭიროებს. ენერგიის ეკონომიის რეზულტატად კი სიამოვნება იქცევა. ხელოვნება მისთვის საინტერესო საგნებსა და მოვლენებს მათი აქცენტირების მიზნით გარე სინამდვილისგან აბსტრაჰირებითა და განყენებით წარმოაჩენს.

      მაგალითად, განვიხილოთ ნატიურმორტი ლანგრითა და ვაშლებით. ეს ერთგვარი მინი-სამყაროა, რომელშიც მხოლოდ და მხოლოდ ლანგარია ვაშლებით. ყურადღება იმდენადაა ფოკუსირებული ვაშლებიან ლანგარზე, რომ სხვა ყოველივე ყურადღების მიღმა რჩება. მთელი სამყაროს მნიშვნელოვნება ვაშლებიან ლანგარშია მოქცეული. ხელოვნების არსს სწორედ ეს ფოკუსირება, ყურადღებისა და მთელი ფსიქიკური რესურსების ერთი გარკვეული მიმართულებით წარმართვა შეადგენს მაშინ, როდესაც რეალური სამყაროსთვის მოზაიკური მრავალფეროვნება და ქაოტური სიჭრელეა დამახასიათებელი.

      ო. რანკი და ჰ. ზახსი იხილავენ რიტმს, როგორც არსებით ესთეტიკურ ხერხსა თუ მეთოდს და მას ხელოვნებისთვის დამახასიათებელ უნივერსალურ, ზოგად თავისებურებად მიიჩნევენ. ავტორები აღნიშნავენ, რომ ტრადიციულად რიტმი შრომის შესამსუბუქებლად და სიამოვნების მისაღებად გამოიყენებოდა. რიტმული მოქმედებით (რიტმული მოძრაობებით, რომელთაც თან ახლდა შეძახილები და მუსიკა) იოლდებოდა მძიმე სამუშაოს შესრულება; შრომა ცეკვისა და სიმღერის თავისებურებებს იძენდა. ამავე დროს იოლდებოდა მშრომელთა ჯფუფის მოქმედების სინქრონიზაციაც. ავტორები მიიჩნევენ, რომ რიტმულ მოქმედებათა შედარებითი სიადვილე და მასთან დაკავშირებული სიამოვნება, თავისი ბუნებით, სექსუალურია და სქესობრივი აქტის რიტმიკას უკავშირდება.

      სახვითი ხელოვნების ბაზისად ავტორები ჭვრეტის ინსტინქტსა (სექსუალური ობიექტის თვალიერების ინსტინქტს) და თვალიერებასთან დაკავშირებულ სიამოვნებას წარმოადგენენ. აღნიშნული მოსაზრების არგუმენტად სახელდება ის ფაქტი, რომ ხელოვნების ინტერესის მთავარ ობიექტს ყოველთვის წარმოადგენდა ადამიანის შიშველი სხეული. თუმცა თვით პეიზაჟის ხელოვნებაც არაა თავისუფალი ეროტიკისგან; ბუნების "ნეიტრალური" სურათის ასახვა არაცნობიერ ძალთა ტრანსფორმაციას, ცნობიერი ფსიქიკისთვის მისაღები ფორმით მათ გარდაქმნას უკავშირდება. ამ მეტამორფოზას ადამიანის შიდა-ფსიქიკური თავდაცვითი მექანიზმი _ ე. წ. ცენზორი, ახორციელებს.

      რანკი და ზახსი შემოქმედის ფსიქოლოგიურ თავისებურებათა შორის აღნიშნავენ ფსიქიკურ დისბალანსსა (სულიერი ჰარმონიის რღვევასა) და ფსიქოლოგიურ პრობლემათა განსაკუთრებულ სიმწვავეს. ლომბროზოს მსგავსად ავტორები მიიჩნევენ, რომ შემოქმედს ბევრი აქვს საერთო ნევროზით დაავადებულ ადამიანთან. მათი საერთო ნიშნებია: სოციალური ადაპტაციის სირთულეები, არაპრაქტიკულობა, ინფანტილობა, ხასიათის ცვალებადობა, ემოციური მაქსიმალიზმი. აღნიშნულ თავისებურებათა მიზეზად ავტორები არაცნობიერ ძალთა ზემოქმედების სიძლიერეს მიიჩნევენ. სახეზეა არაცნობიერის "ჯანყი" და, შესაბამისად, ფსიქიკის მაღალი აგზნებადობა და მგრძნობელობა.

      ავტორები მიუთითებენ, რომ ადამიანის არაცნობიერი ფსიქიკა მთელი კაცობრიობის წარსულს იტევს და ინახავს. არაცნობიერი ფსიქიკით ადამიანი მთელს ზოგად ადამიანურ გამოცდილებას უკავშირდება. შესაბამისად, რაც უფრო იზრდება არაცნობიერის როლი, მით უფრო იზრდება ადამიანის მხატვრული გარდასახვის (არტისტული მეტამორფოზის) უნარიც; რაც უფრო "ღიაა" ადამიანი არაცნობიერის მიმართ, მით უფრო მძლავრ სტიმულს იღებს მისი ფანტაზია და შემოქმედებითი ძალები[41].

      ხელოვანი არაცნობიერისადმი განსაკუთრებული "ღიაობით" ხასიათდება. "შექსპირი მთელი სისავსით წვდებოდა ბრძენისა და სულელის, წმინდანისა და დამნაშავის სულს. მაგრამ იგი არა მხოლოდ არაცნობიერად მოიცავდა ამ ყოველივეს, არამედ, ამასთან ერთად, ფლობდა კიდევ ერთ გამორჩეულ უნარსაც, როგორსაც საკუთარი არაცნობიერის "ხედვისა" და მისგან დამოუკიდებელი ხატ-წარმოდგენების აგების უნარი წარმოადგენს. მხატვრული ხატი _ პოეტის არაცნობიერია, რომელიც პოეტმა მისგან განთავისუფლების მიზნით გარეთ გამოიტანა ან მოახდინა პროეცირება." (თარგმანი ჩემია _ რ. მ.)[45. გვ. 131].

      ავტორთა გაგებით, ნებისმიერი ადამიანის არაცნობიერი ფსიქიკა საერთო, ზოგად საკაცობრიო გამოცდილებასაც მოიცავს. ხელოვანს ამ საკაცობრიო გამოცდილების წვდომისა და მხატვრულ სახეებად გარდაქმნის განსაკუთერული ნიჭი გამოარჩევს. (როგორც ნაშრომის შემდგომი თავებიდან გახდება ნათელი, აღნიშნული შეხედულება კ. იუნგის ხელოვნების ფსიქოლოგიის ფუნდამენტს შეადგენს).

      ო. რანკს ეკუთვნის ნაშრომი, რომელშიც გმირის ფენომენი ოიდიპოს-კომპლექსთან კავშირდება. რანკი მიიჩნევს, რომ გმირის არსს მამასთან (ბიოლოგიურ მამასთან, ავტორიტეტთან, უფროს თაობასთან) შეპირისპირება და შებრძოლება შეადგენს. მამის (როგორც მოძველებული ავტორიტეტის) ადგილის მოპოვება, ძველის შეცვლა, სტერეოტი პებისა და სტანდარტების მსხვრევა, ახლის დამკვიდრება და ნოვაცია _ ასეთია ჰეროიკული შემართების რაობა! საკუთარი შეხედულებების საარგუმენტოდ რანკს უხვად მოყავს მაგალითები მითოლოგიიდან. იგი იხილავს ოიდიპოსის, პარისის, პერსევსის, რომულის, ჰერაკლეს, ზარატუსტრას, ზიგფრიდის, ლოენგრინის და ა. შ. მაგალითებს. გმირები უპირისპირდებიან მამათა ავტორიტეტს, რათა საკუთარი, ახალი სამყარო ააგონ მოძველებულისა და მოყირჭებულის ფუნდამენტზე!

      ჰ. მარკუზემ ფროიდის ფსიქოლოგიური თეორია ფილოსოფიურ განზოგადებამდე აიყვანა; ფსიქოანალიზი ფილოსოფიურ თეორიად ჩამოყალიბდა [46].

      მარკუზეს ამოსავალია შეხედულება, რომ ცივილიზაციასა და კულტურას საფუძვლად ინსტინქტთა მოთოკვა და ლიბიდოს შეწირვა ედება; ცივილური, კულტურული ადამიანი მასში არსებული ბიოლოგიური ძალების (სექსუალობისა და აგრესიის) მოთოკვასა და დათრგუნვას მიმართავს. ასეთ მსხვერპლს ადამიანისგან მისი სოციო-კულტურული გარემო მოითხოვს. ამ მხრივ სრულიად გამორჩეულია ხელოვნების ფენომენის როლი და დანიშნულება; ხელოვნება სიამოვნების, გრძნობიერების, სხეულებრივი შეგრძნებებისა და თავისუფლების სამყაროა!

      ხელოვნებას "ეროსისა და ცივილიზაციის" ავტორი რეალობისა და სიამოვნების პრინციპთა (ან რეალურად შეურიგებელ ძალთა, ვინაიდან რეალობა გამორიცხავს სიამოვნებასა და თავისუფლებას) შერიგებისა და მათი გამთლიანების ასპარეზად მიიჩნევს. ესთეტიკა ინსტინქტებსა და იმპულსებთან პირდაპირ კავშირში განიხილება, ხოლო ესთეტიკურ ფუნქციას იმპულსურ-ინსტინქტური ბუნება მიეწერება. ფროიდის ტერმინოლოგიით, ხელოვნება და მხატვრული შემოქმედება სექსუალური და აგრესიული ინსტინქტების სუბლიმირების ასპარეზია. (იხილეთ: ხელოვნების ფსიქოლოგიის წანამძღვრები).

      მარკუზე აღნიშნავს, რომ ტრადიციული უტოპიური იდეალი _ გრძნობებისა და გონების შერიგება ("გული გონიერი") მხოლოდ თამაშის ფენომენით მიიღწევა. თამაშისა, რომელიც ხელოვნებისა და მხატვრული შემოქმედების საფუძველში ძევს. ადამიანისთვის დამახასიათებელი, ერთმანეთისადმი პოლარული სწრაფვები (სწრაფვა გრძნობებისკენ და სწრაფვა აზროვნებისკენ) მესამე ფუნდამენტური სწრაფვით, თამაშისკენ სწრაფვით მთლიანდება. თამაშის იმპულსი თავისუფლების მომტანია; მისი მიზანი თავისუფლებაა და მშვენიერება! თამაშის გზით ადამიანი სცილდება ბიოლოგიური საჭიროების ფარგლებს და თავისუფლდება იმ იძულებისგან, რომელშიც ავტორი ადამიანის საკუთარ ბიოლოგიურ მოთხოვნილებათა მხრიდან (ფროიდის ტერმინებით, ეროსისა და თანატოსისგან მომდინარე) იძულებას გულისხმობს.

      იძულება რეალური სამყაროს არსებითი თავისებურებაა და ამიტომაც თავისუფლება სწორედ რეალობისგან თავისუფლებას გულისხმობს. "მხოლოდ მოთამაშე ადამიანია თავისუფალი!" _ წერს მარკუზე. ხელოვნება თამაშის ფორმაა , რომელიც შებოჭილ ვნებებსა თუ გრძნობებს ათავისუფლებს და ამით სიამოვნებისა და რეალობის პრინცი პთა შორის ანტაგონიზმის ძლევას ახერხებს! ხელოვნების ნაწარმოები ამბივალენტურია; იგი პროტესტია და ამავე დროს _ შერიგება. მისი ბიპოლარობა ან ორპოლუსიანობა სიამოვნებისა და რეალობის პრინციპთა (ანუ შეუთავსებელთა და გამომრიცხავთა) გამთლიანებას უკავშირდება.

      მარკუზეს ეკუთვნის "დიდიუარის" იდეა, რომელთან მიმართებაშიც განიხილება ფანტაზიისა და მხატვრული შემოქმედების ფენომენები. ხელოვნება და შემოქმედება დათრგუნვის (ბიოლოგიურ ძალთა და სტიმულთა დათრგუნვის) მიმართ პროტესტია და ბრძოლაა საბოლოო თავისუფლებისთვის!

      მარკუზე ერთმანეთს უპირისპირებს პრომეთესა და ნარცისს (ორფეოსს). პრომეთე _ მძიმე შრომის გმირია; იმ პროგრესის სიმბოლო, რომელიც წარმოებისა და დათრგუნვის გზით მიიღწევა. (მითის თანახმად, პრომეთემ ადამიანებს მრავალნაირი ხელობა ასწავლა და ცეცხლით, პროგრესის ამ ჭეშმარიტი სიმბოლოთი, დაასაჩუქრა).

      ნარცისი და ორფეოსი ესთეტიკურ ჭვრეტასთან კავშირდებიან. მითოლოგიის ეს ორი პერსონაჟი დროისგან თავისუფლებასა და აბსოლუტთან _ მშვენიერებასთან, როგორც უზენაეს კატეგორიასთან, შერწყმას გულისხმობს. (მითში ნარცისი საკუთარი მშვენიერებით ტკბება, ხოლო ორფეოსი მუსიკით ხიბლავს არა მხოლოდ ადამიანებს, არამედ ცხოველებსაც კი!). ნარცისი და ორფეოსი პრაქტიკული, პრაგმატული ქმედებისგან განრიდებითა და მისი უარყოფით "პასიურად" ჭვრეტენ მშვენიერებას და ბუნებასა და სამყაროსთან ჰარმონიულ მთლიანობაში არსებობენ. მარკუზეს გაგებით, ეს შემოქმედთა მითოსური სახეებია, რომლებშიც შერიგებულია ეროსი და თანატოსი (სიყვარული და სიკვდილი), დამყარებულია "ნირვანის პრინციპი", ანუ სიმშვიდის, წონასწორობის, ჰარმონიის ("ნეტარი გარინდების") მდგომარეობა. მარკუზესთვის ნარცისიზმი, ფროიდისგან განსხვავებით, არა საკუთარ თავზე ფიქსირებისა და ეგოცენტრულობის ნევროტული სიმპტომია, არამედ სამყაროსთან ერთიანობისა და გამთლიანების (ე. წ. "ოკეანური გრძნობის") საფუძველი.

      ორფიკო-ნარცისული სახეები კავშირში არიან "დიდ უართან", გამოხატავენ რა სექსუალური სფეროს დათრგუნვისა და ნებისმიერი წესრიგის, წესების მიმართ პროტესტს. მათი მიზანი ახალი რეალობის დამკვიდრებაა. ორფიკული ეროსი სპობს სიხისტეს; მისი ენა სიმბოლურია, ხოლო შრომა _ თამაში. ნარცისის ცხოვრების არსი კი მშვენიერების ჭვრეტაა. შესაბამისად, ამ მითოსურ სახეთა რეალობა _ ესთეტიკური რეალობაა. ის რეალობა, რომელშიც იძლევა იძულება და ადამიანს მორალური თუ ფიზიკური თავისუფლება ენიჭება. შემოქმედებითი წარმოსახვის "თავისუფალი თამაში" ესთეტიკურ ფორმათა აგება-დაშლას გულისხმობს, გრძნობათა სანქციონირებას ახდენს და რეალობის პრინციპისგან განთავისუფლებას შესაძლებელს ხდის. მარკუზე შილერის სახელგანთქმულ ფრაზას მიმართავს: "თამაშის იმპულსი _ თავისუფლების მომნიჭებელია!" ამ სიტყვებში იგულისხმება როგორც გარეგანი იძულებისა და კანონებისგან, ასევე შინაგანი იძულების, ანუ ბიოლოგიურ მოთხოვნილებათაგან, თავისუფლებაც!

      მარკუზეს შეხედულებას ეხმიანება გ. ბალის მოსაზრება, რომ თავისუფლება, უპირველესად, ინსტინქტებისგან განთავისუფლებაში მდგომარეობს და რომ საკუთარი ინსტინქტებით თავისუფალი მანიპულირება მხოლოდ თამაშის ფენომენით მიიღწევა. ინსტინქტებით მანიპულირებას კი საბოლოოდ კულტურამდე მივყავართ.

      უნდა ითქვას მარკუზესეული უტოპიის შესახებაც; ეს არარეპრესირებადი ცივილიზაციაა, რომელშიც თავისუფლებასა და წესრიგს (ადამიანის ბიოლოგიურ და სოციო-კულტურულ მხარეებს) შორის ჰარმონიაა მიღწეული. მაგრამ ეს მხოლოდ უტოპიაა ან მიუღწეველი იდეალი და დაპირისპირებულ ძალთა ჰარმონიზაციას რეალურად მხოლოდ ხელოვნება და ხელოვნებისეული თამაში ახდენს!

რუსუდან მირცხულავა
გამომცემლობა "კენტავრი", თბილისი, 2010