ფსიქოლოგია, როგორც დამოუკიდებელი, ემპირიულექსპერიმენტული მეცნიერება, მხოლოდ XIX საუკუნის II ნახევარში ჩნდება სარბიელზე, როდესაც ლაიფციგში ვილჰელმ ვუნდტის თაოსნობითა და ხელმძღვანელობით პირველი ფსიქოლოგიური ლაბორატორია იხსნება. ამ პერიოდამდე ფსიქოლოგიური კვლევები ფილოსოფიასა (როგორც "მეცნიერებათა დედას", ზოგად "სიბრძნის სიყვარულს") და ფილოსოფიურ გონებაჭვრეტით მეთოდს უკავშირდება. ადამიანის პრობლემა მუდმივად იდგა ფილოსოფიური განსჯის დღის წესრიგში, რომელშიც საკუთრივ ფსიქოლოგიური ასპექტიც მოიაზრებოდა, როგორიცაა ადამიანის ფსიქეს, მის ცალკეულ ფუნქციათა თუ მოვლენათა რაობა და ფუნქციონირების თავისებურებები.

ანტიკური ფილოსოფიური აზრი და ესთეტიკა

      თანამედროვე ხელოვნების ფსიქოლოგიის უადრესი წანამძღვრები ანტიკური ესთეტიკის სფეროში უნდა ვეძიოთ[10]. როგორც ცნობილია, ანტიკური ესთეტიკა ჩვენს ერამდე VI ს. იქმნებოდა და უმაღლეს განხორციელებას V-IV საუკუნეებში მიაღწია. მის ადრეულ წარმომადგენლებად ჰერაკლიტეს, პითაგორასა და დემოკრიტეს ასახელებენ.

      დემოკრიტესგან განსხვავებით, რომელიც მშვენიერების ობიექტურ პირობად კოსმიურ, სოციალურ და ანთროპულ (სამყაროს, საზოგადოებისა და ადამიანის შინაგან) წესრიგს, სიმწყობრესა და ჰარმონიას აღიარებს, პითაგორა სუბსტანციურ მშვენიერებას განყენებულ რიცხვით მიმართებებსა და "რიცხვთა ჰარმონიაში" მოიძიებდა. პითაგორას შეხედულებათა მიხედვით, რიცხვთა ჰარმონია კოსმიურ მუსიკასთანაა კავშირში; მუსიკაში განხორციელებული ღვთაებრივი წესრიგი სამყაროს, უნივერსუმს, "ციურ სფეროებს" მოიცავს. სწორედ კოსმიური მუსიკის, ხელოვნების ამ პირველადი "მოდელის" ან პირველსახის მიბაძვასა და აჟღერებას ცდილობს საკუთარი მხატვრული შემოქმედებით ადამიანი და ამ მცდელობით არამიწიერ წესრიგსა და ჰარმონიას ეზიარება. ამიტომაც პითაგორა მუსიკას (როგორც ხელოვნებათაგან გამორჩეულს) უნიკალურ, სრულიად გამორჩეულ მნიშვნელობას მიაწერს; - მუსიკა მაკათარზისებელი ზემოქმედების მქონეა; მუსიკა ადამიანს მიწიერ და მავნე ვნებათაგან განწმენდს. თუკი ჰერაკლიტე ცეცხლის განმწმენდ-მაკათარზისებელ ძალაზე მიუთითებდა, პითაგორას ასეთად მუსიკა, მუსიკის ესთეტიკური ცეცხლი ესახება.

      როგორც ვხედავთ, ვნებათაგან განწმენდისა (კათარზისის) და ასევე, მიბაძვა-მიმესისის [11] იდეებს ჯერ კიდევ პითაგორას ესთეტიკა გვთავაზობს. ეს იდეები საუკუნეთა მანძილზე ცვლილებებს განიცდიდა, თუმცა მათი არსი ფაქტობრივად უცვლელი რჩებოდა. ასე მაგალითად, არისთიდ კვინტილიანეს (II-III ს. ) გაგებით, კულტურის დაბალ საფეხურებზე შვებასა და სიამოვნებას მხოლოდ შესაბამისი აქტიური მოქმედება - სიმღერა და ცეკვა იწვევს, ანუ კათარზისი მხოლოდ აქტიორის, შემოქმედის "ბედნიერი" ხვედრია. კულტურული და ინტელექტუალური განვითარების მაღალ დონეზე კი სასიამოვნო შვება (ასე ესმის ავტორს კათარზისის არსი) მსმენელისა თუ მჭვრეტელისთვისაც (რეციპიენტისთვისაც) ხდება დამახასიათებელი[12, 13, 14].

      პითაგორა თანამედროვე არტთერაპიის მამად მიიჩნევა; მუსიკა (ქნარზე შესრულებული მელოდია) თერაპიული მიზნებისთვის პირველად სწორედ გენიალური ბერძენი ფილოსოფოსის სკოლაში იქნა გამოყენებული. პითაგორელები ნებისმიერი დაავადების მიზეზს ადამიანის შინაგანი ჰარმონიისა და წესრიგის რღვევაში ხედავდნენ და მის აღდგენას შესაბამისი მუსიკის გამოყენებით ცდილობდნენ. არსებობს ლეგენდა, რომ დიდი პითაგორა წინდაწინ სწავლობდა პაციენტს ("დიაგნოზს" სვამდა მისი პიროვნების შესწავლის საფუძველზე), შემდეგ საგანგებოდ მისთვის წერდა მუსიკას (სულიერი თუ ფიზიკური სენის თავისებურებათა გათვალისწინებით) და ბოლოს, ქნარზე უსრულებდა. პოთაგორას მიერ მიკვლეული თერაპიული მეთოდი დღეს აქტიურად გამოიყენება თანამედროვე მუსიკა-თერაპიაში, თუმცა რა თქმა უნდა, გარკვეული სახეცვლილებით.

      პლატონის ესთეტიკის საფუძველია მოძღვრება იდეათა შესახებ; იდეათა ერთიან სისტემაში მოიაზრება პლატონის მიერ მშვენიერების იდეაც. რეალური საგნები და ასევე ხელოვნება (საგანთა ხელოვნებისეული ასახვა) იდეათა პირველადი სამყაროს ანარეკლებია. მიუხედავად ამისა, ხელოვნების როლი პიროვნების აღზრდის პროცესში განუზომელია; პლატონი საგანგებოდ მიუთითებს ესთეტიკური აღზრდის მნიშვნელობაზე. თუმცა, ამავე დროს აღნიშნავს, რომ შემოქმედებას ირაციონალური და უმართავი ბუნება ე. წ. "ღვთაებრივი სიშმაგე "უკავშირდება[16].

      პლატონის მოძღვრებაში გამორჩეულია მიმესისის (მიბაძვის) ფენომენის მნიშვნელობა; პოეზია ბაძავს ჭეშმარიტებას, მაგრამ ვინაიდან თვით მატერიალური სამყარო იდეათა სამყაროს უხეში კოპირებაა, ამიტომაც ხელოვნება მისი ბუნებისთვის დამახასიათებელი "ორმაგი" მიმბაძველობის გამო შორს სცილდება იდეათა ჭეშმარიტებას; რეალური საგნები იდეების მიმესისია, ხოლო ხელოვნება - რეალური საგნების მიმესისი.

      ძველ ბერძენთა უძველესი ხელოვნება, ე. წ. ქორეა, უპირველეს ყოვლისა, გრძნობათა გამოხატვა- განმუხტვას ემსახურებოდა და ცეკვის, მუსიკისა და სიმღერის გამთლიანება-ინტეგრირებას ახდენდა. ქორეა კულტსა და რიტუალს და, განსაკუთრებით კი, დიონისეს მისტერიებს უკავშირდებოდა. არის მოსაზრება, რომ ტერმინი "მიმესისი" სწორედ დიონისეს კულტში ჩნდება, სადაც ქურუმთა მიმიკასა და ცეკვებს გამოხატავს. ნიშანდობლივია, რომ პლატონი და სტრაბონი ტერმინებს "მიმესისი" და "მისტერია" სინონიმებად იყენებენ, ხოლო დელფოსის ჰიმნებში "მიმესისით" სარიტუალო და თავისი არსით ექსპრესიული ცეკვა აღინიშნება[17].

      არისტოტელეს ესთეტიკაშიც მიმესისს ("ხელოვნება ბაძავს ბუნებას!") სათანადო ადგილი განეკუთვნება. მიმესისი რეალობის მარტივი კოპირება როდია; პოეტს შემოქმედებითი თავისუფლების საფუძველზე საგნებისა და მოვლენების ასახვა განსხვავებული რაკურსიდან შეუძლია; კერძოდ, საგნების ასახვა რეალისტურად (როგორიც ეს უკანასკნელნი არიან), სუბიექტურად (როგორც ფიქრობენ მათზე) და იდეალისტურად (როგორიც უნდა იყვნენისინი). არისტოტელე არა მხოლოდ ადიფერენცირებს ხელოვნებისდისკრეტულ ჟანრებს (დრამა, კომედია, ტრაგედია), არამედ იძლევახელოვნებისა და მხატვრული შემოქმედების გაგების ზოგადმოდელსაც; მიუხედავად იმისა, რომ მშვენიერების საფუძველითანაზომიერება, წესრიგი და ერთიანობაა, შემოქმედის შესაძლებლობებიარ იფარგლება "ცივი" და უცვლელი ჰარმონიის ერთფეროვან -ცალსახა კოპირებით; რეალობის ასახვისას მას, თანამედროვე ენით რომ ვთქვათ, ინტერპრეტაციული თავისუფლება ენიჭება.

      საგულისხმოა, რომ ესთეტიკური აზრისთვის მიმესისის იდეაისტორიული განვითარების ყოველ ეტაპზე თითქმის უცვლელადაადამახასიათებელი; იდეა, რომელიც ბუნებას ხელოვნების პირველხატის სახით წარმოადგენს. თანამედროვე ხელოვნების ფსიქოლოგიაშიცმძლავრად იგრძნობა "მარადიული იდეის" ნიშნები; ფსიქოანალიზიმხატვრული შემოქმედების საფუძვლად ბიოლოგიურ ძალებს, ინსტინქტებს (ანუ ბუნებრივ პირველხატს) აღიარებს; შესაბამისად, ხელოვნება ბუნებრივ ძალთა (ან ბუნების) ასახვად და არეკვლადმიიჩნევა.

      არისტოტელეს მოძღვრებაში მნიშვნელოვანი ადგილი უჭირავსკათარსისის იდეას[15]. პლატონთან კათარზისში სულის იმ გრძნობად (სხეულებრივი ან მატერიალური) განცდებისგან განწმენდაიგულისხმებოდა, რომლებიც იდეათა მშვენიერებას აკნინებენ დამათში ხინჯი შეაქვთ. საგულისხმოა, რომ ფილოსოფოსი კათარზისისფენომენს ხელოვნებისგან დამოუკიდებლად იხილავს და მასშიადამიანის სულის თვით-კონცენტრაციის ან სხეულისგანაბსტრაჰირების (სულის სხეულისგან "დამოუკიდებლად არსებობის") უნარს ხედავს. პლატონისგან განსხვავებით, არისტოტელე კათარზისსსწორედ ხელოვნების ზემოქმედების არსად და კვინტესენციადმიიჩნევს. "პოლიტიკის" ავტორი აღნიშნავს, რომ მუსიკისზემოქმედებით აღიძვრის ძლიერი აფექტები (სიბრალული, შიში, ენთუზიაზმი), რასაც ამ აფექტთაგან განწმენდა (კათარზისი) ანსასიამოვნო განმუხტვა (ნეტარი შვება) მოსდევს.

      აფექტების (ძლევამოსილი ემოციების) მნიშვნელობაახაზგასმული არისტოტელეს "პოეტიკაშიც". სასცენო წარმოდგენისგანდამოუკიდებლადაც ფაბულამ (იგულისხმება ტრაგედია, როგორცხელოვნების "მაღალი" ან "უპირველესი" ჟანრი) უნდა შეაძრწუნოსმსმენელი და მასში თანაგანცდა (თანატანჯვა) გამოიწვიოს (თავი14). შესაბამისად, ხელოვნების უპირველესი მიზანი ძლიერი დათანაც უარყოფითი მუხტის ემოციათა გამოწვევაა. მაგალითისსახით არისტოტელეს სოფოკლესეული "ოიდიპოსის" ფაბულა მოჰყავს, რომელიც მასში ასახული შემაძრწუნებელი მოვლენების საფუძველზეიმთავითვე გულისხმობს მკვეთრად ნეგატიური ემოციებისსტიმულირებას.

      "პოეტიკის" ამავე თავში არისტოტელე შიშსა და თანაგანცდასთან (თანატანჯვასთან) დაკავშირებულ სიამოვნებაზე წერს. "და რადგანაცპოეტმა მხატვრული ნაწარმოებით უნდა მოგვანიჭოს სიამოვნება, გამომდინარე თანაგანცდისაგან (რ. მ. - ტანჯვის გაზიარებისმსგავსი) და შიშისგან, ამიტომაც ცხადია, რომ სწორედ ესუკანასკნელნი უნდა იგულისხმებოდეს თავად მოვლენებში" (თარგმანიჩემია - რ. მ. ). შესაბამისად, არისტოტელეს გაგებით, ხელოვნებისზემოქმედება ამბივალენტურ, ორპოლუსიან (ტანჯვა-სიამოვნება) და სწორედ ამის გამო, ძლიერი ინტენსივობის ემოციებს (ტანჯვითმოპოვებულ ან ტანჯვით მიღწეულ სიამოვნებას) უკავშირდება[18]. არისტოტელეს იდეა არა ერთი ინტერპრეტაციის სტიმულად იქცა, რაც მის გამორჩეულ პროდუქტიულობაზე მეტყველებს.

      ხელოვნების ამბივალენტობის (რომელიც, არისტოტელეს გაგებით, ხელოვნების ზემოქმედების მთავარი და ძირითადი ინსტრუმენტია) საილუსტრაციოდ ძველი ბერძენი ავტორი კონკრეტულ მაგალითებსდა "რეკომენდაციებს" იძლევა; "თუკი მტერი აიძულებს მტერსიტანჯოს, - მაშინ ის არ იწვევს თანაგანცდას (თანატანჯვას). ასევე ხდება, როდესაც ამგვარად მოქმედებენ ერთმანეთისადმიგულგრილი პირები. მაგრამ როდესაც ტანჯვა ჩნდება მეგობრისგან- მაგალითად, როდესაც ძმა კლავს ძმას, შვილი - მამას ან დედა- შვილს ან შვილი - დედას ანდა აპირებს ანდა აკეთებს რაიმესამდაგვარს - აი, რა უნდა ეძიოს პოეტმა" (არისტოტელე. "პოეტიკა", თავი 14).

      არისტოტელეს მიხედვით, კოლიზია, დაპირისპირებულ ძალთაჭიდილი და შერკინება, დამკვიდრებულ ნორმათა და სტანდარტთაზღვრის გადალახვა, "მიუღებლის" მიღება და დაშვება - ხელოვნებისადამიანზე ზემოქმედების ფუნდამენტს ქმნის. ხელოვნება არა თუცდილობს გარკვეული ნორმების (თუნდაც ბიოლოგიური ნორმების) დაცვასა და შენარჩუნებას, არამედ, პირიქით, სწორედ მათი დარღვევითიძენს უნიკალური ზემოქმედების უნარს. "პოეტიკის" VI თავშიარისტოტელე ტრაგედიის საფუძველში არსებულ კათარზისსმიმესისთან აკავშირებს; ტრაგედია მნიშვნელოვანი, დასრულებულიან გამორჩეული (განსაკუთრებული მნიშვნელობის მქონე) მოქმედებისმიბაძვაა, რომელიც კათარზისის ამოქმედებას, ანუ შიშისა დათანაგანცდის (თანატანჯვის) გზით განწმენდას, უკავშირდება.

      არისტოტელეს კათარზისული თეორიის მრავალრიცხოვანიდა მრავალფეროვანი ინტერპრეტაციები არსებობს. ერთნი კათარზისში გულისხმობენ ვნებათა განწმენდას ყოველივე ჭარბისგან (მათ "დაწმენდას"), მეორენი - ვნებათაგან განთავისუფლებას, ვნებებზე უარის თქმასა და მათ უკუგდებას. აღორძინების ეპოქაშიგავრცელებული იყო კათარზისის როგორც ეთიკური (კათარზისი- ვნებათა გაკეთილშობილება), ასევე ჰედონისტური (კათარზისი, როგორც სიამოვნება და ტკბობა) გაგება.

      კათარზისის ეთიკური თეორიის მიხედვით, ტრაგედია (როგორცხელოვნების უმაღლესი ჟანრი) ადამიანს მანკიერებათაგან განწმენდსდა მათზე ამაღლებს (ლესინგი, ე. ცელერი). კლასიციზმმა კათარზისისფენომენი რაციონალისტურად აღიქვა; კათარზისი გაგებულ იქნა, როგორც წვდომა, გაგება, გააზრება, რომლის საფუძველზეც აფექტებიპათოგენურ (ადამიანისთვის მავნე და საშიშ) ბუნებას კარგავენ. ასე გაგებული კათარზისი "ტანჯვით შეცნობაა" ანდა "აფექტებითდამუხტული შემეცნებაა". კორნელის შეხედულებით, ტრაგედიისაღმზრდელობითი და შემეცნებითი ფუნქცია მის მიერ ვნებათა მავნედა სახიფათო შედეგების ილუსტრირებას უკავშირდება; ტრაგედიისმაყურებელს საშუალება ეძლევა საკუთარი თვალით დაინახოს, თურა შედეგები მოსდევს "ვნებათა აყოლას".

      ლესინგი კათარზისში ვნებათა აგზნებასა და, შესაბამისად, ადამიანის სოციალური აქტივობის (საზოგადოდ, ადამიანის აქტივობის) ზრდას გულისხმობს. გოეთეს გაგებით კი, კათარზისის ფენომენისარსია სულიერ-გონითი ჰარმონიის, ბალანსის აღდგენა და შესაბამისად, პოლარულ აფექტთა (ტანჯვისა და ნეტარების) ურთიერთშერიგება.

      კათარზისის "სამედიცინო" თეორიის მიხედვით (ი. ბერნაისი), ტრაგედიის ზემოქმედება უარყოფითი განცდებისგან განტვირთვასუკავშირდება. კერძოდ, ტრაგედიის ეფექტი დარდის ცრემლებითგანტვირთვის ანალოგიურია. ბერნაისი და მისი მიმდევრები თვლიან, რომ ტერმინი "კათარზისი" "კუფისისის" სინონიმია, რომელიცაფექტთაგან განთავისუფლებას ნიშნავს.

      რელიგიური თეორიები კათარზისს დიონისეს კულტის (რომლის წიაღშიც იშვა საზოგადოდ ევროპული თეატრი) მისტერიებთანმიმართებაში განიხილავენ და წარმართული რელიგიური განცდებისპრიზმიდან შეისწავლიან (ს. ჰაუფტი, ვ. ივანოვი).

      თანამედროვე ხელოვნების ფსიქოლოგიაშიც კათარზისისფენომენს მნიშვნელოვანი ყურადღება ეთმობა. ასე მაგალითად, ლ. ვიგოტსკის ხელოვნების თეორიის ფუნდამენტია არისტოტელესეული შეხედულება ამბივალენტურ ემოციათა (აფექტთა) მაკათარზისებელიზემოქმედების შესახებ. კათარზისი იქცა არა მხოლოდ ზ. ფროიდისხელოვნების თეორიის ბაზისად, არამედ ასევე სპეციფიკურ ფსიქოთერაპიულ მეთოდად თანამედროვე თერაპიულ პრაქტიკაში.

      არისტოტელე მხატვრულ შემოქმედებასთან მიმართებაშიმითოლოგიას, მითოსს გამორჩეულ მნიშვნელობას ანიჭებს, რაც არამხოლოდ ერთი მიზეზით და კერძოდ, ანტიკური ხელოვნების მიერმითოლოგიური თემების გამოყენებითა და მითოლოგიური ფაბულისდამუშავებით აიხსნება.

      არისტოტელეს გაგებით, ტრაგედიის სული მითია! ამთვალსაზრისით, სათანადო აღნიშვნას იმსახურებს ესქილეს (ტრაგედიის მამის) "ევმენიდები", განსაკუთრებულად ახლო მყოფიძვ. ბერძენთა კათარქტიკულ (განმწმენდ) რიტუალებთან, რომელთარელიგიური ფუნქცია ცოდვათა მონანიებას უკავშირდებოდა. როგორცგ. ხომერიკი მიუთითებს, სწორედ ესქილეს ტრაგედიებშია მითოლოგიური ნაკადი ზედმიწევნით ძლიერი და წმინდა სახით წარმოდგენილი. მკვლევარს მოჰყავს არგუმენტად ის ფაქტიც, რომ ესქილეს ბრალად ელევსინური მისტერიების საიდუმლოს გამხელა ედებოდა; ქურუმებმა დრამატურგის შემოქმედებაში მისტერიათა საიდუმლო ამოიცნეს[17].

      არისტოტელეს პრინციპი: "თქმულებებში დაცული მითებისრღვევა დაუშვებელია!" - მითიური არქეტიპის უცვლელ ასახვარეპროდუცირებას როდი გულისხმობს; არისტოტელე მიუთითებსმითის სათანადო "გამოყენებაზე" პოეტის მიერ. ძველი ბერძენიმოაზროვნის მოწოდებაში შეიძლება დანახულ იქნეს მითის, როგორცსუბსტანციური და უნივერსალური ფენომენის ხედვა; მითის, როგორცმხატვრული პირველსაწყისისა და იმპულსის გაგება, მასში კრეატულშემოქმედებითი ენერგეტიკის მოაზრება, რაც თანამედროვეხელოვნების ფსიქოლოგიისა და, საზოგადოდ, კულტურის კვლევათაზოგად პრინციპად იქცა.

      ელინისტურ ეპოქაში ესთეტიკურ იდეებს ავითარებენ ეპიკურელები, სკეპტიკოსები, სტოიელები. ეპიკურელი ლუკრეციუსი ხელოვნებისაღმზრდელობით დანიშნულებაზე ამახვილებს ყურადღებას. ამავეპერიოდში (III საუკუნის II ნახევარი) პლოტინისთვისდამახასიათებელი ხდება ირაციონალიზმი, რომელმაც შემდგომ, შუასაუკუნეებში, პოვა გაგრძელება; გონებით მიუწვდომელი არქეტიპის (ბუნებრივი ან ღვთაებრივი პირველხატის) ერთადერთად "სწორ "მიბაძვად მისი სიმბოლურ-ხატოვანი (არა რეალისტური, არამედსიმბოლური) ასახვა იქნა აღიარებული[19].

აღორძინების ეპოქის ესთეტიკა

      აღორძინების კულტურის იდეოლოგიურ ფუნდამენტად, უპირველეს ყოვლისა, ანტიკური ფილოსოფია და კერძოდ, პლატონიზმიიქცა. ფლორენციას შემთხვევით როდი ეწოდა "ახალი ათენი", სადაც მარსილიო ფიჩინოს ხელმძღვანელობითა და ლორენცომედიჩის მფარველობით ახალი "პლატონის აკადემია "ფუნქციონირებდა. სწორედ ფლორენციაში იშვა პლატონისა დაქრისტიანობის დაახლოების იდეა. ეპოქის სულისკვეთებას ნათლადასახვს პლატონის "გაღმერთების" ან აპოთეოზის პირდაპირი ნიშნები:პლატონს საკურთხევლებს უგებდნენ, სადაც თავისებური რიტუალებისრულდებოდა.

      აღორძინების ეპოქაში კულტურის არნახული აღზევებახელოვნების თეორიის განვითარების სტიმულსაც იძლევა. იწერებახელოვანთა ბიოგრაფიები, ინტერესის ობიექტად იქცევა ავტორისვინაობა, მისი ცხოვრებისა და შემოქმედების თავისებურებანი (ვაზარი, ჩელინი და სხვ. ) ხელოვნებაც, თავის მხრივ, თვითანალიზს, რეფლექსირებას იწყებს; იწერება ტრაქტატები არქიტექტურის, ფერწერის, სკულპტურის თემებზე (ბრუნელესკი, ალბერტი, პიეროდელა ფრანჩესკა, მიქელანჯელო, ჩელინი, ლეონარდო და ვინჩი დასხვ. ).

      აღორძინების ჰუმანიზმი და ანთროპოცენტრიზმი ადამიანისმეცნიერული შესწავლის მძლავრ სტიმულად იქცა. ბალთასარე კასტილიონე "ტრაქტატში იდეალური კარისკაცის შესახებ" აღორძინებისეულ იდეალს, სხეულითა და სულით მშვენიერ ადამიანსხატავს. იქმნება "ტრაქტატი ქალი სილამაზის შესახებ" (ფირენცუოლა). ეპოქის სულისკვეთების კვინტესენციად იქცა პიკოდელა მირანდოლას მაჟორული ფრაზა: "ადამიანის უმაღლესიბედნიერებაა ფლობდეს მას, რაც სურს და იყოს ის, რაც ნებავს! "და მიქელანჯელოს მთელი კაცობრიობისადმი დასმული მარადიულიკითხვა: "ვინ ხარ? საიდან?" (თარგმანი ჩემია - რ. მ. ) («всеобщая история искусств», т. III, М.,  1960).

      ადამიანის პრობლემისადმი მკაცრად მეცნიერულია, როგორცსაზოგადოდ, ლეონარდოს პოზიცია; იგი, როგორც მეცნიერი არამხოლოდ ადამიანის ანატომიით ინტერესდება, არამედ ასევე ადგენსკავშირს ადამიანის მიმიკასა და ემოციებს, სხეულსა და ფსიქიკასშორის. საგულისხმოა ლეონარდოს მიერ შემოთავაზებულიშემოქმედის ფსიქოლოგიური პორტრეტი (ან ავტოპორტრეტი) ;ფერმწერი უნდა იყოს მარტოსული, ჭვრეტდეს მის გარშემო სამყაროსდა ესაუბრებოდეს საკუთარ თავს. თანამედროვე ენით, ხელოვანსინტროვერტული დისპოზიცია - საკუთარი პიროვნების წვდომა, კონცენტრაციის, დაკვირვების უნარი და მაღალი ინტელექტიშეეფერება[20].

XIX საუკუნე და ხელოვნების ფსიქოლოგია

      XIX საუკუნე ხელოვნების ფსიქოლოგიური აზრისგანვითარებისთვის ბევრით აღმოჩნდა საგულისხმო. ამ პეროიდშიახალი იმპულსი ეძლევა, საზოგადოდ, ხელოვნების თეორიას. ამავედროს მეცნიერებისთვის განსაკუთრებულად საინტერესო ხდებაადამიანი; და არა მხოლოდ იმიტომ, რომ იხსნება ფსიქოლოგიური ლაბორატორიები და ფსიქოლოგია იქცევა დამოუკიდებელ ემპირიულმეცნიერებად, არამედ იმიტომაც, რომ თვით ხელოვნებაშიც მხატვრისპიროვნულ ხედვასა და სუბიექტურ რაკურსს გამორჩეულიმნიშვნელობა ენიჭება; ავანსცენაზე გამოდის ავტორი, რომელიცარა იმდენად რეალობის ასახვას ცდილობს, რამდენადაც საკუთარიპერსონის წარმოჩენას შემოქმედების საფუძველზე.

      მეცხრამეტე საუკუნის ხელოვნებისთვის დამახასიათებელანთროპოცენტრიზმს არნახული ტემპებით განვითარებადიმეცნიერებისა და ტექნიკის მიღწევებთან აკავშირებენ; მეცნიერულტექნიკურმა რევოლუციამ ხელოვნებას ადამიანი დაუბრუნა, ხოლორეალობის ასახვა (ადექვატური და ობიექტური) ტექნიკისმონაპოვარს (ფოტოგრაფიასა და დოკუმენტურ კინოს) დაუთმო. ხელოვნება სწრაფმავალ სუბიექტურ განცდებზე, შთაბეჭდილებებზე, ემოციურ ნიუანსებზე ალაპარაკდა და ადამიანის ფსიქოლოგიისენად, მისი ექსპრესიის "ინსტრუმენტად" თუ სარკედ იქცა. ტექნოკრატიული ერის გარიჟრაჟზე ხელოვნება "ზურგს აქცევს "ობიექტურ რეალობას და ახალ, სუბიექტურ სამყაროს ეძიებს; ეს რეალურ-საგნობრივი, ზედმიწევნით გასაგები და ცხადი სამყაროსადმიერთგვარი პროტესტია და მისი "განეიტრალების" მცდელობაცადამიანის შინაგანი, სუბიექტური პრობლემების გამძაფრების გზითადა დახმარებით. ტექნიკურად აღჭურვილ ფსიქოლოგიურლაბორატორიებს ახლა ფსიქოლოგიურად აღჭურვილი ხელოვნებააბალანსებს, რომლის ფოკუსშიც ადამიანი ექცევა. ერთმანეთსუპირისპირდება, ერთი მხრივ, ფორმალურად დასრულებული, აკადემიური და ამიტომაც "ცივი" და, მეორე მხრივ, ადამიანურიგრძნობებით აღსავსე, აკადემიზმისგან თავისუფალი ხელოვნება.

      იმპრესიონისტების პირველ ექსპოზიციას (1874 წელი, პარიზი, კაპუცინების ბულვარი) შემთხვევით როდი ეწოდა "მოაჯანყეთაგამოფენა" - ეს მართლაც დიდი ჯანყი, დიდი პროტესტი იყო, რომლითაც ხელოვნებაში თავს სუბიექტური ხედვა და გამოხატვისთავისუფლება იმკვიდრებდა. კრიტიკამ ახალი მიმდინარეობისშეფასება ტრადიციული კრიტერიუმებით ცადა და კერძოდ, კომპოზიციის, კოლორიტის, ნახატის ნაკლოვანებებისა თუ ღირსებებისგათვალისწინებით. კრიტიკა ცდილობდა "კარგი" გემოვნებითა დაესთეტიკური ეტალონებით ეხელმძღვანელა, მაგრამ ამ მცდელობათამიღმა, მათი რეალური მიზეზი, სტერეოტიპების წინააღმდეგ ჯანყისადა აკადემიური ხელოვნების კანონთაგან განდგომის შიშიიმალებოდა[21].

      მიუხედავად ახალი ერის პოზიტივისტურ - "საქმიანი", უკიდურესად მერკანტილური სულისკვეთებისა, იმპრესიონიზმისინტერესის ობიექტად ჩვეულებრივი ადამიანი და მისი სუბიექტური, ფსიქოლოგიური სამყარო იქცა. ოფიციალური კრიტიკის აღშფოთებასვენერას როლში სავსებით რეალური, თანამედროვე ქალიშვილის (მანეს "ოლიმპიას" მოდელად ვიქტორინა მერანი იქცა) ხილვაიწვევდა; ჩვეულებრივი ადამიანის, ასე ინდივიდუალური განცდებითადა ბიოგრაფიით. ხელოვნება სწრაფმავალი, "ეფემერული" განცდებისადა შთაბეჭდილებების გადმოცემას შეეცადა; სულიერი, შინაგანიცხოვრების ყოველი ნიუანსი გამორჩეული მნიშვნელობით დაიტვირთა.

      ნეოიმპრესიონიზმი და პოსტიმპრესიონიზმი აგრძელებსფსიქოლოგიურ ძიებებს და საგანგებოდ სწავლობს როგორცმხატვრული ექსპრესიის, ასევე რეცეპციის ფსიქო-ფიზიოლოგიურკანონზომიერებებსაც [22, 23, 24]. ჟორჟ სერა, პუანტილისტურიმეთოდის "მამა", წერდა, რომ მის ეტალონად სრულიად ახალი, სუბიექტური, "ჩემს მიერ შექმნილი ხელოვნება" იქცა. მხატვარიმის მიერ მიკვლეული მეთოდის მეშვეობით აღმქმელისგააქტიურებასაც ცდილობდა; პუანტილისტურ ტილოზე ერთმენეთისგვერდით განლაგებული და შეურეველი ფერების შერევა თავადაღმქმელმა, რეცი პიენტმა უნდა იტვირთოს და, შესაბამისად, ესთეტიკური ეფექტი სწორედ მის სუბიექტურ აქტივობასთან, აღქმელის ძალისხმევასთან კავშირდება (ხელოვნების აღქმელიპასიური რეცი პიენტ-მიმღებისაგან აქტიურ თანაშემოქმედადგარდაიქმნება) [23].

      მეორე ნოვატორი, პოლ სეზანი, ეფუძნება რა ემილ ზოლას "ეკრანთა თეორიას", ხელოვნებაში ინდივიდუალიზმისდამკვიდრებისათვის იბრძვის. სეზანისთვის გამორჩეულ მნიშვნელობასსწორედ საკუთარი, უნიკალურ-სუბიექტური ხედვა იძენდა; "მართმევენჩემს ხედვას, ჩემს პატარა შეგრძნებებს..." - ჩიოდა მხატვარი[24].

      ემილ ზოლას "ეკრანთა თეორიის" მიხედვით, ხელოვნებისნაწარმოები სამყაროში გაღებული სარკმელია, რომელშიც ჩადგმულიმინა-ეკრანი მეტ-ნაკლებად სახეცვლილი საგნებისა და მოვლენებისაღქმის საშუალებას იძლევა. შესაბამისად, ხელოვნება რეალობასმხოლოდ ადამიანი-შემოქმედის პრიზმიდან, მისი ინდივიდუალობისრაკურსიდან ასახავს. უფრო მეტიც, ე. ზოლას გაგებით, ხელოვნებისამოცანას სწორედ ინდივიდუალობის პრიზმაში გარდატეხილირეალობის ასახვა შეადგენს. ხელოვანს სრული, მაქსიმალურითავისუფლება ენიჭება და იმ დონემდეც კი, რომ შემოქმედებაშირეალობის რადიკალური შეცვლით, ამ უკანასკნელის სუბიექტურიმოდელის წარმოდგენა შეუძლია. ("წრეები შეიძლება დაიხატოსკვადრატების სახით, სწორი ხაზები - ტეხილებად და ა. შ.").

      ემილ ზოლა სამხატვრო სკოლისა და წესების (ანსტერეოტიპების) სასტიკი წინააღმდეგი იყო და თვლიდა, რომწესები გაბედულებისა და თავისუფლების არმქონეთათვის (ანუნიჭოთათვის) არსებობს. საინტერესოა, რომ ფრანგი პროზაიკოსიეკრანთა ტი პებს გვთავაზობს და, შესაბამისად, შემოქმედთატი პოლოგიზებასაც მიმართავს; აქ იგი, როგორც ფსოქოლოგი, შემოქმედებით თავისებურებებს კრეატორის ფსიქოლოგიურმახასიათებლებთან აკავშირებს.

      ე. ზოლა სამი ძირითადი ტიპის ეკრანს (პიროვნულ ხედვას) გამოყოფდა: კლასიკურს, რომანტიკულსა და რეალისტურს. კლასიკური ეკრანი უპირატესობას ხაზს, ფორმას (და არა ფერს) ანიჭებს დამისი სრულყოფისკენ ისწრაფვის. რომანტიკულ ეკრანში ფერიდომინირებს, შუქ-ჩრდილთა კონტრასტი სიმძაფრეს იძენს და დინამიკავნებით, ცოცხალი გრძნობით ივსება. რეალისტური ეკრანი კი საკუთარადგილს რეალობას უთმობს და მას სიმწვავესა და სიმძაფრესსძენს. ("აქ ხაზები სქელია, სიგანეში წასული") (24). შემოთავაზებული კლასიფიკაცია წარმოგვიდგენს როგორც ხელოვნების სამ ძირითად სახეს (ან სამ მხატვრულ მიმდინარეობას), ასევე კრეატორ-შემოქმედის სამ განსხვავებულ პოზიციასა თუ ორიენტაციასაც, რომელიც მის შინაგან, ფსიქოლოგიურ მახასიათებლებთან კავშირდება.

      ფსიქოლოგიზმი XIX საუკუნის ლიტერატურისთვისაც არსებითად დამახასიათებელი ხდება. ჩნდება ფსიქოლოგიური რომანი, რომლის მთავარ ამოცანას ადამიანის შინაგანი სამყაროსა და განცდათაცხოვრების, ასევე ადამიანთა შორის რთული, წინააღმდეგობრივი და არა ერთმნიშვნელოვანი ურთიერთობის ასახვა წარმოადგენს. მაგალითად, ასეთია თ. დოსტოევსკის შემოქმედება, რომლის პერსონაჟების გარეგან მოქმედებას ავსებს და აზრს სძენს მათი შინაგანი, ფსიქოლოგიური აქტივობა, რომლის გახსნასაც დაგაშუქებასაც გამორჩეული მნიშვნელობა ენიჭება დიდი რუსი მწერლისშემოქმედებაში. ამ კონტექსტშიUუნდა აღინიშნოს მ. პრუსტისშემოქმედებაც, რომელმაც თხრობა არა რეალურ, არამედ ფსიქოლოგიურ დროს დაუქვემდებარა და შეგრძნებებსა და განცდათა ნიუანსებზე ააგო. ჰ. იბსენი, ა. სტრინდბერგი, ა. ჩეხოვი ქმნიანფსიქოლოგიურ დრამატურგიას, რომლის ფოკუსში მოქცეულიაადამიანის შინაგანი ქმედება და განცდათა ურთულესისფერო. ხელოვნებათაგან ყველაზე აბსტრაქტული - მუსიკაცადამიანურ გრძნობათა და შთაბეჭდილებათა გადმოცემას ესწრაფვის;ასეთია, კ. დებიუსისა და მ. რაველის იმპრესიონისტული მუსიკა. XIX საუკუნეში ფსიქოლოგიზმი ფილოსოფიური და ესთეტიკურიაზრისთვისაც ხდება დამახასიათებელი. საგანგებო აღნიშვნას იმსახურებს, რომ მეოცე საუკუნის ხელოვნების ფსიქოლოგიის (კონკრეტულად იგულისხმება ფსიქოანალიზი) მძლავრ სტიმულატორად ფ. ნიცშეს მოძღვრება და, საზოგადოდ, ირაციონალიზმი და ვოლუნტარიზმი იქცა.

      ირაციონალიზმმა ინტელექტუალურ შემეცნებას უშუალო ჭვრეტა, ინტუიცია, ვნება და რწმენა დაუპირისპირა; ხაზი გაუსვაირაციონალური ძალების დომინანტს ადამიანსა და საზოგადოებაში. არტურ შოპენჰაუერის ფილოსოფიაში სრულყოფილი შემეცნებაპრაქტიკული ინტერესებისგან დამოუკიდებელ, ინტუიტურ, არაინტელექტუალურ ჭვრეტასთან კავშირდება. ხელოვნებისფუნდამენტშიც ფილოსოფოსი ირაციონალურ, ინტუიციურ ჭვრეტასან უშუალო შემეცნებას გულისხმობს, რომელსაც სამყაროს არსიმისი ნების სახით ეძლევა. შოპენჰაუერთან ნება გაგებულია, როგორცბუნების პირველსაწყისი; როგორც პირველადი და უნივერსალურიბიოლოგიური იმპულსი.

      ნიკოლაი ჰარტმანის მოძღვრებაშიც "სასიცოცხლო ნებას", "სასიცოცხლო ძალას" ფუნდამენტური მნიშვნელობა მიეწერება. ხელოვნების აღქმა მხოლოდ ექსტაზის არაცნობიერიმდგომარეობისთვის ხდება მისაწვდომი. ფილოსოფისი წერს "ხელოვნების გამოუთქმელი იდუმალების" შესახებ, რომელიცადამიანის მხოლოდ არაცნობიერი საწყისის მიერ განიცდება. (წყარო: "ფილოსოფიური ენციკლოპედია". მ., 1960. რუსულ ენაზე).

      ფრიდრიჰ ნიცშეს ფილოსოფიაში სიცოცხლის ფუნდამენტსადა საფუძველში მოიაზრება ურთიერთ დაპირისპირებული ძალები- დიონისური და აპოლონური სტიქიები[25, 27] და ასევე "ძალაუფლებისკენ ნება", რომელიც ნიცშეს, საზოგადოდ, სიცოცხლისნების, თვითშენახვის ინსტინქტის ან ერთგვარი უნივერსალურივნების სახით ესმის[26]. ფილოსოფოსი ახდენს ინსტინქტთააპოლოგიზებას და "ყველა ფასეულობის გადაფასების" მოწოდებით, პირველადი სიცოცხლისკენ, ბუნებრიობისკენ (ან ბუნებისკენ) დაბრუნებას ქადაგებს.

      ხელოვნება, ნიცშეს გაგებით, რეალობის მეტაფიზიკური დანამატია, რომლის ძირითად მიზანსაც რეალობის ძლევა წარმოადგენს. კულტურის იდეალად ფილოსოფოსს ესახება დიონისური დააპოლონური საწყისების, როგორც დაპირისპირებულ პოლუსთა, შერიგება და ურთიერთდაბალანსება-გამთლიანება. ხელოვნებისევოლუცია, შესაბამისად, ხელოვნების ორი ძირითადი სახის (აპოლონურისა და დიონისურის) პერმანენტულ ჭიდილთანკავშირდება[29].

      აპოლონი ძველ ბერძნულ მითოლოგიაში სინათლისა დახელოვნების ღვთაებაა; იგი ჰელიოსთან, მზის ღმერთთანაა, გაიგივებული. აპოლონის ანტიპოდია დიონისე - მეღვინეობისა დაბუნების ღვთაება. აპოლონს ასევე ცნობიერების, გონების, სიცხადის, წესრიგის, დღის, ჰარმონიის სიმბოლოდ მიიჩნევენ მაშინ, როდესაცდიონისე სიბნელესთან, ღამესთან, ქაოსთან, ზომიერების უარყოფასთან, ექსტაზთან, ინსტინქტთა თარეშთან და ქვეცნობიერთან კავშირდება.

      საინტერესოა, რომ დელფოსში, რომელიც არა მხოლოდაპოლონის კულტის ცენტრად, არამედ "სამყაროს ცენტრადაც "ითვლებოდა ძველ საბერძნეთში, დიონისეს მითიური საფლავიმდებარეობდა. ბერძნები, რომლებიც ჰარმონიას განსაკუთრებულმნიშვნელობას ანიჭებდნენ, სწორედ "სამყაროს ცენტრში "ახვედრებდნენ ერთმანეთს ურთიერთ გამომრიცხავ ძალებს, ღვთაებრივანტიპოდებს, აპოლონსა და დიონისეს. ეს ერთგვარად დღისა დაღამის შერიგება-შეყრისა და მათი ურთიერთგაწონასწორებისმისტიური ალაგი იყო. ადგილი, სადაც ყველა საიდუმლოს ფარდაეხდებოდა; არ არის შემთხვევითი, რომ სწორედ აქ, კლდის ნაპრალზეაღმართულ სამფეხა სკამზე იჯდა და მისნობდა ორაკული პითია, რომლის სახელიც მრავალმნიშვნელოვნად უკავშირდება ბნელეთისსიმბოლოს, პითონის სახელს[28].

      დიონისეს დღესასწაულებს (დიონისიებს, ბაკქანალიებს) განსაკუთრებული როლი მიუძღვით თანამედროვე ევროპული თეატრის (და, საზოგადოდ, ხელოვნების) ფორმირების პროცესში; დიონისესშემთხვევით როდი უწოდებენ "თეატრის მამას"! სწორედ ბუნებისადა სიცოცხლის ღვთაებასთან დაკავშირებულ სარიტუალოსანახაობებში ისახება თეატრი! სიკვდილ-სიცოცხლის მისტერიაროგორც ბაკქანალიის, ასევე ტრაგედიის არსი არსთაგანია!

      ძველბერძნული სიტყვა "ტრაგედიის" სემანტიკა ("თხისსიმღერა") ნათლად ასახავს მის წარმომავლობას; კულტის მსახურებიღვთაებასთან სარიტუალო გაიგივების მიზნით დიონისეს წმინდაცხოველის ტყავით იმოსებოდნენ (თხა- ბუნების ღვთაებისზოომორფული სახეა ხართან და ლომთან ერთად). სარიტუალოსიმღერები და ცეკვები დიონისეს ცხოვრებას, მის ტანჯვას, სიკვდილსადა აღდგომას წარმოადგენდა; ღვთაების სიკვდილ-აღდგომა ბუნებისსეზონურ ცვლასთან და მიწათმოქმედებასთან კავშირდებოდა. საგულისხმოა დღესასწაულების ორგეასტული ("ორგე" - აგზნება) ხასიათი; მასში მონაწილეებს "წმინდა შეშლილობა" (ექსტაზი) ი პყრობდა, რაც შესაბამისად აისახა დიონისეს ეპითეტებში, როგორიცაა: "ხმაურიანი", "მჩქეფარე", "მენადა". ეს უკანასკნელიითარგმნება, როგორც შეშლილი! ასე უწოდებდნენ როგორც დიონისეს, ასევე მის ქურუმ ქალებსაც.

      ნიცშეს გაგებით, ბერძნული ტრაგედიის უზადო, შეუდარებელსრულყოფილებას განსაზღვრავს მასში აპოლონურისა დადიონისურის (გონებისა და ვნების) ურთიერთდაბალანსება დაგაწონასწორება. ბერძნულ ტრაგედიაში არაპლასტიკური, სახეებს მოკლებული, მუსიკის სულით გაჟღენთილი დიონისური ხელოვნება უერთდებოდა ხატოვან აპოლონურ ხელოვნებას, ანუ ლტოლვაერწყმოდა ხატს.

      ჰარმონიულად შეწონასწორებულ ხელოვნებას ანტიკურსამყაროშივე დაუპირისპირდა ახალი, მეცნიერული სულითგაჟღენთილი და დიონისური სტიქიის მიმართ ანტაგონისტურადგანწყობილი მსოფლმხედველობა. ; სამყაროს ტრაღიკული გამცდამოსპო განსჯის, ლოგიკის, მეცნიერების ადამიანმა; მითი შეიწირაცოდნამ და "საღმა აზრმა". ნიცშეს გაგებით, ასე დაიწყო ევროპულიკულტურის ისტორიაში დაცემის ხანა და აღმოცენდა მეცნიერულმსოფლგაგებაზე დამყარებული ახალი, ალექსანდრიული კულტურა. ხელოვნება, ადამიანი, კულტურა მხოლოდ მაშინაა სრულყოფილი, როდესაც მათში ორგანულად არის შერწყმული სამყაროს ორივესაწყისი. თანამედროვე ადამიანი კი დიონისურისაგან დაცლილ დაცალმხრივად განვითარებულ კულტურაში ცხოვრობს. სწორედ ამმიზეზს უკავშირდება ნიცშეს მკვეთრად უარყოფითი პოზიციათანამედროვე კულტურის მიმართ. თუმცა ფილოსოფოსს ოპტიმიზმისსაფუძველს აძლევს შოპენჰაუერის მოძღვრება. ასევე ბეთჰოვენისდა, განსაკუთრებით, ვაგნერის მუსიკა, რაშიც იგი დიონისურიმსოფლგანცდის აღირძინების ნიშნებს ხედავს.

      ნიცშეს იდეებმა ბევრით განსაზღვრა ხელოვნებისფსიქოანალიზური გაგების თავისებურებანი. ასე მაგალითად, ნიცშესმიხედვით, ხელოვნება გრძნობადი, სხეულებრივი სიამოვნებისჩანაცვლებაა (ან, ფროიდის ენით, სუბლიმაციაა) ; ხელოვნების ნიმუშისაღქმა უკავშირდება სქესობრივი ინსტინქტის აგზნებასა და სისასტიკითთრობას, რომელიც ფსიქიკის ყველაზე ღრმა და ძირეულიმდგომარეობაა. სქესობრივისა და აგრესიულის შერევით ესთეტიკურიგანცდა (ესთეტიკური მდგომარეობა) ყალიბდება. ხელოვნება, ფილოსოფოსის გაგებით, ჭარბი სხეულებრივის ამოფრქვევაა ხატების სამყაროში. ხელოვნების ბიოლოგიზირების საფუძველზე ნიცშემას "გამოყენებითი ფიზიოლოგიის" სახით წარმოადგენს, ხოლოესთეტიკურ გრძნობებში გამოკვეთს მოვლენისა თუ საგნისინტუიციურ შეფასებას მისი სარგებლიანობის (თანაც ბიოლოგიურისარგებლიანობის) მიხედვით. აღნიშნული პოზიცია მომდინარეობსადამიანის, როგორც, უპირველეს ყოვლისა, ბიოლოგიური ორგანიზმისგაგებიდან, რომლის ინტელექტიც, როგორც იერარქიის უმაღლესიდონე, დაბალი და პირველადი, სასიცოცხლო ინსტინქტების დონიდანმომდინარეობს და მას ემსახურება.

      მეცხრამეტე საუკუნეში იქმნება ხელოვნების "ფსიქიატრიულითეორია", რომელიც მხატვრულ შემოქმედებას სულიერაშლილობასთან აკავშირებს. თეორია იმ ეპოქის პირმშოა, რომელიცრაციონალიზმის აპოთეოზისა და მეცნიერულ-ტექნიკური რევოლუციის ფონზე სკეპტიკურად ეკიდება ყოველივეს, რაც ლოგიკური აზროვნებისა და "საღი აზრის" საზღვრებს სცილდება[30].

      შემოქმედების სულიერ აშლილობასთან დაკავშირების იდეა, თავის თავად, ძველია და საუკუნეებს ითვლის. ისტერია (რომლისდახასიათებაც ჯერ კიდევ ძველეგვიპტურ პაპირუსებში გვხვდება) ტრადიციულად ან პოეტებისა და მისნების "წმინდა" სენად, ანდაცჯადოქრების დემონურ ძალად ითვლებოდა. სოკრატე, დემოკრიტე, პლატონი, არისტოტელე პოეტებისა და ორაკულების "ღვთაებრივსიშმაგეზე" მიანიშნებდნენ. პლატონის მიხედვით, "ბოდვა" (არაცნობიერი მეტყველება) სულაც არაა ავადმყოფობა, არამედ, პირიქით, ღმერთების მიერ ბოძებული მადლია; ასე მეტყველებენორაკულები და მუზებით შთაგონებული პოეტები. საზოგადოდ, ძველი სამყარო შიშითა და რიდით ეპყრობოდა ქვეცნობიერისნებისმიერი სახითა თუ ფორმით გააქტიურებას, მიიჩნევდა რა მასზეციურ ძალთა საჩუქრად. საგულისხმოა, რომ სიტყვით "მანია "აღინიშნებოდა როგორც სულის სნეულება, ასევე ნათელხილვისუნარიც. შემოქმედებისა და სულიერი აშლილობის კავშირის იდეაშემდგომშიც აქტუალური რჩება. ასე მაგალითად, ჰაინრიჰ ჰაინესსიტყვებით, "პოეზია - ავადმყოფობაა! "

      სახელგანთქმლი იტალიელი ფსიქიატრისა და კრიმინალისტის, ჩეზარე ლომბროზოს, მონოგრაფიის "გენიალობა და შეშლილობა "ძირითადი იდეა გენიალობისა და შემოქმედების პათოლოგიასთან (ორგანულსა თუ ფსიქიკურ) კავშირს გულისხმობს. მონოგრაფიის ავტორი არ იფარგლება შემოქმედებაში არაცნობიერი ძალების, ქვეცნობიერი მოვლენების როლისა და მნიშვნელობის აქცენტირებითდა ცდილობს დაამტკიცოს შემოქმედის უნიკალობა მისი ანომალიური (ან პათოლოგიური) ბუნებიდან გამომდინარე.

      ლომბროზოს მიხედვით, შემოქმედის ანომალიურობას (ფსიქოფიზიკის არასტანდარტობას) შემდეგი პიროვნულიმახასიათებლები განაპირობებს, როგორიცაა: ჰი პერ სენსიტიურობა, ანუ ჭარბი მგრძნობელობა, სექსუალური ლტოლვის ინტენსივობა, ავადმყოფური პატივმოყვარეობა, მელანქოლიისადმი მიდრეკილება, ყურადღების ცალმხრივობა, პრაქტიციზმის ატროფია, ალოგიზმიდა ძლიერი ინტუიცია. ავტორი აღნიშნავს, რომ მხატვრულითვითგამოხატვის უმძლავრეს სტიმულს ავადმყოფურიჰალუცინაციები და მათთან დაკავშირებული "აქტიური" ფანტაზიაშეადგენს. სულიერი ანომალია ხელს უწყობს არტისტულიუნარების გამოვლენასა და განვითარებას; ამავე დროს ხელოვნებასსულიერ დაავადებათა პროვოცირება შეუძლია. ლომბროზომოსაზრებებს მდიდარი ემპირიული მასალით ასაბუთებს: მას მოყავსმაგალითები როგორც გენიოსთა "უცნაურობების" შესახებ, ასევეწარმოადგენს საკუთარ კლინიკურ მასალას ანუ პაციენტებზედაკვირვების შედეგებსაც.

      "უცნაურ" გენიოსთა შორის, რომელთა ცხოვრების წესი დაქცევა ნორმათა ფარგლებს მიღმა დარჩა, ლომბროზომ დაასახელადეკარტე, ლაფონტენი, ნიუტონი, კორნელი, ვოლტერი, მოცარტი, ჰოფმანი, ბაირონი... (სრული ჩამონათვალი შორს წაგვიყვანდა დაამიტომაც აქ შევჩერდეთ). წიგნში "გენიალობა და შეშლილობა "ასევე ვრცელი ჩამონათვალია გენიოსებისა, რომლებიც აშკარადგამოხატული სულიერი აშლილობით ხასიათდებოდნენ. ასეთებსშორის ლომბროზო ასახელებს ამპერს, შუმანს, სვიფტს, დონიცეტის, ნიუტონს, რუსოს, შოპენჰაუერს, გოგოლს, გოეთეს, მენდელსონს, ბეთჰოვენს, ვან გოგს, გუნოს, ჰენდელს, გლუკს, პოს, მიუსეს, ჰოლდერლინს, მოლიერს, პასკალს...

      ავტორის შეხედულების არგუმენტირების მიზნით მონოგრაფიაშიუხვადაა მოყვანილი გენიოსთა გამონათქვამები, რომელთაგან აქმხოლოდ რამდენიმეს წარმოვადგენთ; "რატომაა, რომ როგორცცხადში, ასევე სიზმარშიც ჩემი აზრი უნებურად შეშლილობისსევდისმომგვრელ გამოვლინებებს უტრიალებს? ქაოტური იდეები ტვინიდან ისევე გადმომენთხევა, როგორც სისხლი - ღიაჭრილობიდან." - ეს სიტყვები გერმანელ რომანტიკოსს, მწერალს, მხატვარსა და კომპოზიტორს ("დიდ მეზღაპრეს") ერნსტ თეოდორამადეი ჰოფმანს ეკუთვნის. "უცნაურობა (ანუ ნორმიდან განსვლა) მშვენიერების არსებითი ნაწილია", თვლიდა ედგარ ალან პო. ხოლოჯორჯ გორდონ ბაირონის მიხედვით, "პოეზია ვნების გამოხატულებაა, რომელიც მით უფრო ძლიერ ვლინდება, რაც უფრო მძლავრია მისიგამომწვევი აგზნება." ეს უკანასკნელი მოსაზრება (და ასევე სხვამრავალი) აძლევს საფუძველს ლომბროზოს, რათა სულიერიაშლილობა ფანტაზიის სიმდიდრესთან დააკავშიროს; ფანტაზიისსიჭარბე, მისი ჰიპერაქტივობა როგორც შემოქმედების, ასევე სულიერიდისბალანსის მაპროვოცირებლი ხდება.

      ლომბროზოს მიხედვით, მხატვრული თვითგამოხატვაგანვითარების ადრეულ სტადიებამდე ეკუსვლაა და რეგრესი;ლოგიკური აზროვნების ჩანაცვლებაა ხატოვანი აზროვნებისევოლუციურად ადრეული ფორმებით და "საკაცობრიო ბავშვობაში "დაბრუნებაა. შესაბამისად, ასკვნის ფსიქიატრი, ფანტაზიისგანვითარებაზე დადებითად სწორედ გონებრივი პროცესების რღვევადა სულიერი ანომალიები ზემოქმედებს! უფრო მეტიც, გენიალობანევროზის ფორმაა! გენიალობა ავადმყოფობაა!ლომბროზომ გამოყო, გამოადიფერენცირა ადამიანთა უნიკალური, ე. წ. ფსიქოპათური (მატოიდური) კატეგორია თუ ტი პი. ამ უკანასკნელს თანდაყოლილი ფსიქოფიზიოლოგიური თავისებურებების გამო სულიერი აშლილობისადმი მიდრეკილებადა ამასთან ერთად - მხატვრული შემოქმედებისა და ასოციალურიქცევისადმი (დანაშაულისადმი) ტენდენციაც აღენიშნება. ასედაკავშირდა ერთმანეთთან შემოქმედება, ფსიქიკური სნეულება დადანაშაული; ფსიქოპათი პოტენციური შემოქმედია, ასევე -პოტენციური დამნაშავე და შეშლილი! შემოქმედება დანაშაულისან სულიერი აშლილობის ერთგვარ ფარულ, გამოუვლენელ ფორმადიქნა წარმოდგენილი[17]. როგორც ვხედავთ, ლომბროზოს თეორიისარსს მისი ავტორის, ფსიქიატრისა და კრიმინალისტის პროფესიულიხედვა შეადგენს! მიუხედავად ამისა და, შეიძლება სწორედ ამისგამოც, "ფსიქიატრიულმა თეორიამ" ბევრად განსაზღვრახელოვნებისა და შემოქმედების გაგების თავისებურებანი მთელსმეოცე საუკუნეში.

რუსუდან მირცხულავა
გამომცემლობა "კენტავრი", თბილისი, 2010