მეოცე საუკუნის მოაზროვნეთა წინაშე განსაკუთრებით მწვავედ დაისვა კულტურისა და ადამიანის პრობლემები. ადამიანისა და კულტურის საკითხი არც ერთ ეპოქაში ასე მწვავედ არ დასმულა. ეს არ არის შემთხვევითი. ჩვენი საუკუნე განსაკუთრებით მწვავედ აყენებს კაცობრიობის ბედის, ადამიანისა და მის ქმნილებათა საკითხს, რადგან გამოირკვა, რომ ადამიანის სამყარო არც ისე მყარი ყოფილა, როგორც აქამდე ფიქრობდნენ. ამ ვითარებას ასე ახასიათებს ბერდიაევი: ჩვენ ვეღარ ვგრძნობთ სამყაროს ჰარმონიას, ჩვენ ამოვარდნილნი ვართ საერთო რიტმიდან... სამყარო, ჩვენი პლანეტა შეირყა, ადამიანს აღარა აქვს ფეხქვეშ მყარი ნიადაგი, რომელიც მას სამყაროს წესრიგთან დააკავშირებდა. "ჩვენს დროში, სამყაროს აგონიის დღეებში, მწვავედ იგრძნობა, რომ გადაულახავი წინააღმდეგობებით დაფლეთილ, დაცემულ სამყაროში,... დანაშაულისა და ფანტაზმების სამყაროში ვცხოვრობთ... ადამიანს ყოველი მხრიდან საფრთხე ემუქრება, მან არ იცის, რა იქნება ხვალ" ...

      აღნიშნული საფრთხის შეგრძნებამ განაპირობა კულტურის ფილოსოფიის წარმოშობა, რომლის მრავალრიცხოვანი წარმომადგენლები (შპენგლერი, კლაგესი, ჰაიზინგა, ვებერი, კაიზერლინგი და სხვ.) ცდილობენ განჭვრიტონ კულტურისა და ცივილიზაციის ბედი. "ჩვენს დროში არ არსებობს უფრო მწვავე თემა ცხოვრებისა და შემეცნებისათვის, ვიდრე კულტურისა და ცივილიზაციის თემა... ეს თემა ჩვენს მომავალ ბედს ეხება, ხოლო ადამიანს ისე არაფერი აღელვებს, როგორც თავისი ბედი" .

      კაცობრიობის წინაშე დღეს ორი ძირითადი საკითხი დგას. ესაა აწმყოს განსაზღვრა, ადამიანის ადგილის პოვნა თანამედროვე სამყაროში და მომავლის გაგება. პირველი კითხვა დასავლეთის ოცი ცნობილი მოაზროვნის კრებულში იასპერსის სიტყვებითაა ფორმულირებული: "სად ვიმყოფებით ჩვენ დღეს?"

      ეპოქისა და ადამიანის მუნყოფიერების დიაგნოზირებისათვის განმსაზღვრელია კითხვა "სად ვიმყოფებით ჩვენ დღეს?" მოაზროვნეთა უმრავლესობა აღიარებს ამ კითხვაზე პასუხის გაცემის სიძნელესა და თვით კითხვის სირთულეს. პიპერის თქმით, "თვით ეს კითხვა არის პრობლემური", რადგან იგი მოითხოვს პასუხს, რომელიც გააშუქებს აწმყოს არა რომელიმე მხრით (ტექნიზაცია, ურბანიზაცია, კოლონიალიზმის დასასრული და სხვა), არამედ მთლიანად. სად ვიმყოფებით, ისტორიული გზის დასაწყისსა თუ ბოლოში? პასუხი ამ კითხვაზე მოითხოვს მთელი გზის ცოდნას, "რაც ერთ წერტილზე მყოფს არ შეუძლია. ამიტომ საზრისიანი პასუხის გაცემა ამ კითხვაზე შეუძლებელია".

      პიპერის აზრით, პრობლემურია არა მარტო მთლიანად აღებული კითხვა, არამედ მასში შემავალი ყოველი ელემენტი. კითხვა ეხება გარკვეულ სუბიექტს "ჩვენი სახით", მაგრამ ვის ვგულისხმობთ მასში: ევროპელს, კაცობრიობას თუ ცალკეულ ინდივიდს? პიპერის აზრით, კითხვის დამსმელი უნდა იყოს ინდივიდი და მას შეუძლია უპასუხოს ამ კითხვას სიკვდილთან მიახლოებაზე მითითებით. ეს პასუხი თუმცა მართებულია, მაგრამ არსებითად ამ კითხვის პასუხი არაა. დასმული კითხვა პასუხად გულისხმობს, რომ ადამიანს შეუძლია სიკვდილამდე მიაღწიოს მიზანს. ეს კი ადამიანის გონების შესაძლებლობებს აღემატება, "ამიტომ არავის ძალუძს თქვას, სად ვიმყოფებით ჩვენ ამჟამად". თუ ევროპელზე ან მთელ კაცობრიობაზე გავავრცელებთ ამ კითხვას, უნდა ითქვას, რომ "ჩვენ საერთოდ არ ვიმყოფებით ერთ რომელიმე წერტილზე, ჩვენს მოგზაურობას არა აქვს გაჩერების წერტილები, ამიტომ თუ შეიძლება საზრისიანი იყოს კითხვა _ "სად ვიმყოფებით დღეს ჩვენ?" პასუხი იქნება: "ჩვენ... არ ვიცით საით მიდის კაცობრიობა და, მაშასადამე, არც ის ვიცით, სად ვიმყოფებით დღეს" .

      საკითხის სტრუქტურა ისეთია, რომ იგი მთელ კითხვაზე პასუხის გაცემამდე დიფერენცირებასა და თითოეული კომპონენტის ცალ-ცალკე განხილვას მოითხოვს. შელსკის აზრით, კითხვაში "სად ვიმყოფებით ჩვენ დღეს?" ყველა სიტყვა გასარკვევია, ამიტომ მასზე პასუხი ყოველთვის სუბიექტური იქნება. "სად?" უკვე მოითხოვს პასუხს კითხვაზე, თუ რა უნდა იყოს ამოსავალი: ადამიანის გაწმინდანება, კეთილდღეობა, ჰუმანურობა თუ ბუნებაზე ბატონობა. გარდა ამისა, კითხვაში "სად ვიმყოფებით?" გაუგებარია ადამიანი მოძრაობის სუბიექტად იგულისხმება თუ ობიექტად. კიდევ უფრო გაურკვეველია, ვინ უნდა ვიგულისხმოთ "ჩვენის" ქვეშ? კაცობრიობა? ევროპელები? გერმანელები? ყოველ მათგანს ხომ განსხვავებული სოციალური ცნობიერება აქვს, რომელიც ამ კითხვას აზრს აძლევს. ასევე პრობლემურია, რა იგულისხმება სიტყვაში "დღეს", 1960 წელი თუ სხვა დრო? იქნებ ეს კითხვა არ ეხება ადამიანის მთელ ექსისტენცს, არამედ ყურადღებას მისი ცხოვრების რომელიმე მხარეზე ამახვილებს. ყოველ შემთხვევაში, შელსკის აზრით, ჩვენ ამჟამად არ შეგვიძლია მასზე პასუხის გაცემა. ეს საერთოდაც შეუძლებელია, რადგან იგი ეხება წუთიერს, რომლის მოხელთება და განსაზღვრა არ ხერხდება. მიუხედავად ამისა, შელსკის არ მიაჩნია უაზრობად ასეთი კითხვის დასმა.

      ყოველივე ეს გარკვეულ ეჭვს ბადებს: იქნებ კითხვა მცდარად არის დასმული და ამიტომ ვერ შეძლო ადამიანმა მასზე პასუხის გაცემა? აქედან გამომდინარე, იუნგერი მოითხოვს დასმულ კითხვას კითხვითვე ვუპასუხოთ. კითხვას _ "სად ვიმყოფებით ჩვენ დღეს?" საპირისპირო კითხვამდე მივყავართ _ "საერთოდ ვიმყოფებით სადმე?" ცხადია, ადამიანი მოძრაობს, მაგრამ ეს არ გამოიხატება გადაადგილებით ანდა სხვა რაიმე ცვალებადობით. მისი მოძრაობა ყოველთვის მასზე არ არის დამოკიდებული. იგი ხშირად მისი სურვილის საწინააღმდეგოდ ხდება. ამ ფაქტთანაა დაკავშირებული როგორც შიში, ასევე იმედი.

      აწმყო არა ჰგავს წარსულს, ამიტომ პიკარდის აზრით, წარსულის ანალოგიით აწმყოს გაგება შეუძლებელია. პირიქით, აწმყომ უნდა მოჰფინოს შუქი წარსულს, აწმყომ უნდა გაანათოს იგი ჩვენთვის. ანტიკური შიში და სიცარიელე შეუძლებელია შევადაროთ დღევანდელს. ადამიანის სამყაროს გაფართოებამ აწმყო დიდ პოტენციალთა სფეროდ აქცია. მათი რეალური გამოთვლა ან მათი საშუალებით ადამიანის სიტუაციის განსაზღვრა იმდენად ძნელი გახდა, რომ მასზე უარს ამბობენ. ადამიანის პოტენციალი იქცა რაღაც ირაციონალურ ძალად, რომელიც გაგებას არ ექვემდებარება. ასეთ ვითარებაში, მაქს პიკარდის აზრით, მხოლოდ იმის თქმა შეიძლება, რომ ადამიანი კი არ იმყოფება, არამედ "გადაგდებულია პოტენციალში", ხოლო როპკეს თქმით, მართალია, ძნელია აწმყოს ლაბირინთებში ორიენტირება, მაგრამ მაინც აუცილებელია საკითხის დაყენება და მასზე პასუხის გაცემა საკაცობრიო მასშტაბით, ვინაიდან "კაცობრიობის ბედი ამჟამად ისე დაუკავშირდა კონტინენტალურ ხალხთა ჯგუფების ბედს და ისე მჭიდროდ შეერწყა მას, რომ კითხვა "სად ვიმყოფებით ჩვენ?" მხოლოდ მთელის საშუალებით შეიძლება გაირკვეს".

      უპირველეს ყოვლისა, ხაზს უსვამენ ადამიანის მარტოობასა და სიცარიელეს ტექნიკის არნახული აღმავლობის ეპოქაში. ადამიანს, რომელმაც ყველაფერს მიაღწია, არაფერი აღარ უკვირს, მისთვის ყველაფერი ბუნებრივი გახდა, მას არაფერი იზიდავს, არაფერი ახარებს. იგი გულგრილია ყველაფრის მიმართ. "რაღაც მოკვდა ჩვენს სულში, ყოველგვარი აღტყინება და აღფრთოვანება გაქრა. ჩვენ ძლივს ვიგონებთ მათ, რადგან დავბერდით და სულიერად გავიყინეთ". ფრანკის თქმით, ჩვენ იმ მოხუცებს ვგავართ, რომლებიც გაკვირვებით იგონებენ ჭაბუკობისდროინდელ უგონო გატაცებას. "ჩვენ დავაბიჯებთ ევროპის დედაქალაქთა ლამაზ, კეთილმოწყობილ ქუჩებში, რომლებიც ოდესღაც ასე გვხიბლავდა და გვაღელვებდა, დღეს კი არ გვესმის, რა არის მათში კარგი. ასფალტის სწორი ზედაპირი, უნიათო არქიტექტურის ერთფეროვანი მაღალი სახლები. ზმუილით დაქრიან ავტომობილები, რომლებიც უსაქმურ დარდიმანდებს, ძუნწ სპეკულანტებსა და სულით ღატაკ საქმოსნებს დაატარებენ. ყოველ შენობაში ათობით და ასობით მეშჩანურად მოწყობილი ერთგვაროვანი ბინაა, რომლებშიც ირევა ოჯახურ უჯრედებად დანაწევრებულ ადამიანთა საჭიანჭველო. რა უნდა გვიხაროდეს ჩვენ? ირგვლივ მოწყენილობაა, საშინელი მოწყენილობა... ჩვენ უკვე აღარ გვახარებს მეცნიერების პროგრესი და მასთან დაკავშირებული ტექნიკის განვითარება. მოგზაურობა ჰაერში _ ეს ჩიტის გაფრენა, რომელზედაც კაცობრიობა საუკუნეების მანძილზე ცნებობდა, უკვე ყოველდღიური მოვლენა გახდა. მაგრამ ვის რაში სჭირდება ეს, თუ მთელ სამყაროში მოწყენილობა, გამოუვალი სულიერი მარტოობა და უშინაარსოობა ბატონობს?" საერთოდ საჭიროა თუ არა ადამიანის ბედნიერებისათვის ტექნიკის ასეთი უსაზღვრო განვითარება? "ადამიანის გადაქცევა ნივთის, მანქანის, ტელეფონისა და სხვა მის ნაწარმთა და მკვდარ საშუალებათა მონად? ჩვენ არგაგვაჩნია პასუხი ამ კითხვებზე, მაგრამ გვაქვს ეჭვი და უნდობლობა, რომელიც ადრე უცნობი იყო" .

      უწინ ადამიანი ნდობით უყურებდა სამყაროს. მისი ცხოვრება სამყაროსადმი რწმენით იყო ნასაზრდოები. ბუბერის თქმით, ახლა რწმენა შეირყა და ნდობა დაიკარგა. ადამიანები ერთმანეთისადმი მტრულად არიან განწყობილნი. ისინი ვერ პოულობენ საერთოს, ამიტომ დაბნეულები უიმედოდ შესცქერიან მომავალს. იასპერსის აზრით, ეს იგივეა, იჯდე მოქმედ ვულკანზე და ელოდებოდე მის ამოფრქვევას. წარსული კულტურები გაქრა, დღევანდელს კი საფრთხე ემუქრება. ამიტომ ვინც წინ იხედება, მას ყოველივე უაზროდ ეჩვენება, ისიც, რასაც ახლა აკეთებს.

      ადამიანის ეს შინაგანი სიცარიელე, მისი მარტოობისა და მოწყენილობის გრძნობა არ არის გამოწვეული მხოლოდ შინაგანი სამყაროს ცვლილებით. შეიცვალა გარესამყარო სოციალური გარემოს სახით. ადამიანს აღარა აქვს საყრდენი წერტილი გაფაშრებულ გარესამყაროში. "ჩვენ გამოკიდებული ვართ ჰაერში უცნაურ სიცარიელესა და ბურუსს შუა და ბობოქარი სტიქია, რომელიც ჩანთქმას გვიქადის, ვერ გაგვირჩევია მყუდრო ნაპირისაგან, სადაც შეიძლებოდა ნავსაყუდარი გვეპოვა". გარემო, რომელმაც მოამზადა ადამიანის სულიერი კატასტროფა, თვითონაც კატასტროფულია. ჰაიზინგას სიტყვებით, ჩვენ ვცხოვრობთ მძვინვარე სამყაროში... ალბათ არავის გაუკვირდება, თუ ჩვენი დროის სიგიჟე გაცოფებამდე მივა, რომელიც შთანთქავს ღარიბ ევროპულ კაცობრიობას... ძრავები იგუგუნებს, დროშები იფრიალებს, მაგრამ გონი მოკვეთილი იქნება. საყოველთაო ეჭვი სოციალური სისტემისადმი, რომელშიც ვცხოვრობთ, უსაზღვრო ძრწოლა უახლოესი მომავლის წინაშე... არ არის სიცოცხლის შეუბრალებელი წვის გრძნობა. ეს არის კარგად მოფიქრებული მოლოდინი, დაფუძნებული აღქმასა და მსჯელობაზე, ჩვენს შემავიწროებელ ფაქტებზე. ის, რასაც ოდესღაც თაყვანს ვცემდით, დღეს საოცრად მერყევი და არასაიმედო გახდა .

      შინაგანი და გარეგანი სამყაროს შერყევა ნიშნავს მთელი სამყაროს ტრაგიკულობას. სამყარო არა მარტო შეგრძნებით არის ტრაგიკული, არამედ თავისი ყოფიერებითაც. გარდა აუტანელი ეკონომიკური და პოლიტიკური მდგომარეობისა, ბერდიაევის აზრით, სამყარო სულიერ დეგრადაციას განიცდის. ადამიანი გახდა უგონო. მას დაეუფლა დემონური კოსმოსური და სოციალური ძალები. თანამედროვე დეჰუმანიზაციას კაცობრიობა სიგიჟემდე მიჰყავს .

      რელიგიურად მოაზროვნე პიპერის აზრით, უკვე დასრულდა ქრისტიანული ერა და დადგა ანტიქრისტეს ბატონობის პერიოდი. ეს არის ტოტალიტარული ბატონობის, ტოტალური პროპაგანდისა და გლობალური ომების ეპოქა. როგორც ექიმი დაავადების სიმპტომების საფუძველზე სვამს დიაგნოზს, ასევე თანამედროვე მოაზროვნეებიც ახდენენ ეპოქის დიაგნოზირებას: "ჩვენ ფაქტობრივად განვიცდით როგორც ცალკეული ადამიანის, ასევე მთელი კულტურის ღრმა კრიზისს, რომელიც საბოლოოდ... თვით ღირებულებათა კრიზისია" .

      როგორც ზემოთ იყო აღნიშნული, აქ საუბარია ორი ფენომენის _ ადამიანისა და კულტურის კრიზისზე. ის, რაც ამჟამად ხდება სამყაროში, არ არის ჰუმანიზმის კრიზისი _ ეს მეორეხარისხოვანი თემაა. სამყარო ადამიანის კრიზისმა მოიცვა. საკითხი ასე ისმის: ის არსება, რომელსაც მომავალი ეკუთვნის, უნდა იწოდებოდეს თუ არა ადამიანად? ჩვენ მოწმე ვხდებით კულტურისა და საზოგადოების ყველა სფეროს დეჰუმანიზაციის პროცესისა, რაც გამოიხატება ადამიანის მიერ თავისი თავის დაკარგვაში, მის გაუცხოებაში.

      რაც შეეხება კულტურის კრიზისს, აქ სხვადასხვა მოსაზრება არსებობს. ყოველი მოაზროვნე კულტურის კრიზისის რომელიმე ასპექტს უსვამს ხაზს. ბერდიაევის აზრით, "კულტურის კრიზისი დაკავშირებულია ყოველი კულტურისათვის დამახასიათებელ არისტოკრატული საწყისთან, რომელსაც დემოკრატიზაცია და მასების ბატონობა უდიდეს საფრთხეს უქმნის. ჩვენ ვცხოვრობთ კულტურის არისტოკრატული საწყისის წინააღმდეგ პლებეური აჯანყების ეპოქაში" . ჰელმუტ ტილიკის აზრით, დღევანდელი კრიზისი ან უფსკრულამდე მიგვიყვანს, ანდა ახალ ნაპირამდე.

      მოაზროვნეთა უმრავლესობა უყოყმანოდ აღიარებს, რომ დღევანდელი კრიზისი ყველაზე მწვავეა ისტორიულ კრიზისებს შორის. "მე არ ვიცნობ ისტორიაში ისეთ ღრმა და ყოვლისმომცველ კრიზისს, როგორიც ჩვენია" _ წერს ორტეგა გასეტი. ანალოგიურ აზრებს ავითარებენ შვეიცერი, ჰაიზინგა და სხვები.

      ახლა გავარკვიოთ, რა იგულისხმება კრიზისში. იგი ყოფიერების სხვადასხვა მხარეს მოიცავს. შესაბამისად შეიძლება გვქონდეს "ჭარბი წარმოების ეკონომიკური კრიზისი", "იდეოლოგიური კრიზისი", "პოლიტიკური კრიზისი", "სულიერი კრიზისი", "სისტემის კრიზისი", "მეცნიერების კრიზისი", "სოციალური კრიზისი", "ადამიანის კრიზისი", "კულტურის კრიზისი" და სხვა. თითოეული მათგანი გამოხატავს რაღაც საერთოს, იგივეობრივს, რაც მათი გაერთიანების საშუალებას იძლევა ერთი ტერმინით _ "კრიზისი". რა არის ის საერთო, რომელიც ამ ცნებებს აერთიანებს? ეს არის განსაზღვრული ტიპის პროცესები, რომლებიც გარკვეულ მოვლენათა მწკრივში სიძნელეთა, დაბრკოლებათა, ზღუდეთა სახით გვევლინება. ყოველ შემთხვევაში, "კრიზისი" გამოხატავს ჩვეულებრივ მოვლენათა მსვლელობაში რაღაც არაჩვეულებრივს, ბუნებრივ მსვლელობაში _ არაბუნებრივს, ზომიერში _ უზომოს, ნორმალურში _ არანორმალურს. მაგალითად, ორგანიზმის შემთხვევაში კრიზისი შეიძლება გამოიწვიოს როგორც ორგანიზმის ზრდამ, ასევე ზრდის შეჩერებამ. ამის მიხედვით ორგვარ რღვევად პროცესს არჩევენ: ერთი გამოწვეულია ორგანიზმის ზრდითა და განვითარებით, მეორე _ ორგანიზმის გახრწნით. ერთის დაძლევა იწვევს ორგანიზმის შემდგომ ზრდას, მეორის დაძლევა კი, მართალია, ორგანიზმის განვითარების საშუალებას არ იძლევა, მაგრამ შესაძლებლობას გვაძლევს გავახანგრძლივოთ მისი არსებობა. ორივე შემთხვევაში საქმე გვაქვს არა ცნობიერების რეფლექსიასთან გარკვეულ მოვლენებზე, არამედ თვით ამ მოვლენებთან, უშუალოდ ობიექტურ სიძნელეებთან. მოკლედ რომ ვთქვათ, ობიექტური, ჩვენგან დამოუკიდებელი კრიზისული მოვლენები უნდა განვასხვავოთ ჩვენი ცნობიერების რეფლექსიისაგან ამ მოვლენებზე. ეს განსხვავება ძალაში რჩება მაშინაც, როდესაც კრიზისული მოვლენები იწვევს კრიზისულ ცნობიერებას, მაგრამ ისინი იგივეობრივნი არ არიან.

      კრიზისული ცნობიერება თავის განვითარებაში შედარებით დამოუკიდებელ მნიშვნელობასაც იძენს და გარკვეულად უკუმოქმედებს ყოფიერების კრიზისზე, აღრმავებს და შემდგომ ავითარებს მას. ამიტომ ეს ორი სახე კრიზისისა _ ყოფიერების კრიზისი და კრიზისული ცნობიერება ურთიერთს განაპირობებს. განმსაზღვრელი მათ შორის მაინც ყოფიერების კრიზისია. ამრიგად, ტერმინი "კრიზისი" ნეგაციისა და ნეგატიურის გამომხატველია, მაგრამ ნეგაცია და ნეგატიური ობიექტურად მიმდინარე პროცესებში ცნობიერებას კი არ შეაქვს როგორც უარყოფითი რეფლექსია ცნობიერებისა ყოფიერებაზე (მოკლედ რომ ვთქვათ, იგი შეფასებითი დამოკიდებულება კი არაა), რამედ თვით ყოფიერებისეულია, ობიექტურია, ჩვენი ცნობიერებისაგან დამოუკიდებელია. ასეთი ნეგატიური პროცესები ყოფიერების სხვადასხვა მხარეს მოიცავს, ამიტომ შესაბამისად მრავალი ცნებით გამოიხატება.

      ჩვენი გამოკვლევის მიზანია კრიზისის სახეობა, რომელიც ეხება სოციალური სამყაროს ძირეულ ფენომენს და რომელსაც სოციოლოგები ცნება "კულტურით" აღნიშნავენ, და მასთან დაკავშირებული ადამიანის კრიზისი.

      "კულტურის კრიზისის" ცნებაში "კულტურა" უმთავრესად ფართო აზრით ივარაუდება. მოკლედ იგი იგივეობრივია სოციალურისა, ადამიანურისა. ამდენად, კულტურის კრიზისი მოიცავს მთელ ადამიანურ სამყაროს, მთელ "სოციალურ ისტორიას" გარკვეულ ეტაპზე. კულტურის კრიზისი ეხება კულტურის შემქმნელსა და მატარებელს, კულტურის სუბსტანციას ადამიანის სახით. კულტურის კრიზისი ადამიანის კრიზისია.

      ზემოთ აღნიშნულიდან გამომდინარე, კულტურის ბუნების განსაზღვრა ადამიანის ბუნების განსაზღვრაა, კულტურის ხასიათი და სახე ადამიანის სახე და ხასიათია. ეს განაპირობებს კულტურის ფილოსოფიის ორიენტაციას ადამიანზე.

      ადამიანის კრიზისის ფენომენი სხვადასხვა ტერმინით გამოიხატება. იყენებენ როგორც "კულტურის კრიზისს", ასევე "ისტორიულ კრიზისსაც". ორივე ტერმინი ერთი ცნების გამომხატველია, მოვლენათა ერთ რიგს აერთიანებს. ეს არის ადამიანისა და ადამიანური სამყაროს გაარაადამიანურება, რაც გამოხატვას ჰპოვებს ყოველ "ადამიანურ", ყოველ "კულტურულ", ყოველ "ისტორიულ" ფენომენში. ამიტომ კულტურის კრიზისის გამცნობიერებლები, მართალია, ხშირად სხვადასხვა მხრიდან აშუქებენ ამ ფენომენს, მაგრამ საბოლოოდ ერთ საერთო პუნქტამდე მიდიან _ ადამიანი არის კულტურის ცენტრი და სუბსტანცია. ყველა გზა ადამიანისაკენ მიდის. კულტურისა თუ ისტორიის კრიზისი ადამიანის კრიზისია. იგი განსხვავდება ყველა სხვა სახის კრიზისისაგან. კულტურის კრიზისი მოიცავს სხვა სახის კრიზისებს, მაგრამ იგი მათი უბრალო ჯამი როდია. იგი უფრო მეტი და ღრმაა, ვიდრე რომელიმე მათგანი ცალ-ცალკე ან ყველანი ერთად. იგი ეხება მთელ სოციალურ სამყაროს და არა მის რომელიმე მხარეს.

      ადამიანური სამყაროს კრიზისი აისახება ცნობიერების მიერ. ეს არის ადამიანის ცნობიერება და იმ სამყაროს ნაწილი, რომლის კრიზისსაც ის ასახავს. საკითხი ისმის _ არის თუ არა ცნობიერება იმავე კრიზისული ნიშნების მქონე, რაც მის ასახულ სამყაროს გააჩნია. ცნობიერების მიერ კრიზისის ასახვა ნიშნავს ცნობიერებაში იმ რეალური ვითარების გამოხატვას, რომელიც მისგან დამოუკიდებლად არსებობს, მაგრამ ცნობიერება არ დაიყვანება სინამდვილის უბრალო ფიქსაციამდე. ცნობიერება არა მარტო ასახავს არსებულ ვითარებას, არამედ გარკვეულ რეაგირებასაც ახდენს მასზე, განსაზღვრულ პოზიციას იჭერს მის მიმართ. ამიტომ საკითხი კრიზისის ამსახველი ცნობიერების ხასიათის შესახებ გადაწყდება არა იმის მიხედვით, ასახავს თუ არა ის კრიზისს, არამედ იმ პოზიციის საფუძველზე, რომელსაც იგი იჭერს მის მიმართ. კრიზისის ასახვა, მისი გაცნობიერება ცნობიერებას აქცევს კრიზისის ცნობიერებად, მაგრამ კრიზისის ცნობიერებაში არ ჩანს ცნობიერების პოზიცია კრიზისის მიმართ. ცნობიერების პოზიცია კრიზისის მიმართ ერთ შემთხვევაში იმით გამოიხატება, რომ კრიზისის აღიარების შემდგომ ცნობიერება ეძებს მისი დაძლევის გზებს, ის თვითონ კრიზისის გარეთ დგება და არ ექვემდებარება კრიზისულ ვითარებას. ცნობიერება მაღლდება კრიზისზე. ასეთი ცნობიერება კრიზისის გაცნობიერებაა ისე, რომ მას არ ახასიათებს კრიზისი. სხვა ვითარებაა, როდესაც კრიზისის ამსახველი ცნობიერება თვითონაც ექვემდებარება კრიზისს, ვერ ხედავს მისგან გამოსავალს და თვითონვე ხდება კრიზისული სინამდვილის შემადგენელი ელემენტი. ასეთი ცნობიერება არა მარტო კრიზისის ცნობიერებაა, არამედ კრიზისული ცნობიერებაც და ეს არის მისი არსებითი განსხვავება პირველი სახის ცნობიერებისაგან.

      კრიზისულ ცნობიერებას ხშირად "აპოკალიფსურ ცნობიერებას" უწოდებენ, რაც თავისებურად სწორად გამოხატავს მის ბუნებას.

      კულტურის კრიზისის მრავალფეროვან თეორიათაგან განვიხილოთ ერთ-ერთი მათგანი _ ჰაიზინგას თეორია. ამ მეტად საინტერესო მოაზროვნემ ჯერ კიდევ მეორე მსოფლიო ომამდე მოგვცა კულტურის კრიზისის დაწვრილებითი ანალიზი. მან კულტურის კრიზისი გააცნობიერა არა მხოლოდ აწმყოს, არამედ მომავლის თვალთახედვითაც და მთელი ფენომენი განიხილა როგორც კრიზისული.

      ჰაიზინგა კრიზისს ახასიათებს როგორც ადამიანის სამყაროს გაფაშრებას და აღნიშნავს მე-20 საუკუნის კრიზისული ცნობიერების სპეციფიკას. კრიზისული ცნობიერება მე-19 საუკუნეშიც არსებობდა, მაგრამ იგი არ იყო გაბატონებული _ დეკადენტური განწყობილება უმთავრესად ლიტერატურული მოდა იყო. მომავლის რწმენა ადამიანებმა მე-20 საუკუნეშიც _ პირველი მსოფლიო ომის შემდგომ პირველ წლებამდე შეინარჩუნეს. მხოლოდ ამის შემდეგ მოიცვა ცნობიერება კულტურის კრიზისმა, ამის შემდეგ გახდა იგი კრიზისული, რამაც პირველი სერიოზული გამოვლენა ჰპოვა შპენგლერის ნაშრომში "ევროპის მზის ჩასვენება". ჰაიზინგა უარყოფს იმ მოსაზრებას, თითქოს დღეს კრიზისის ცნობიერების ასეთი საყოველთაობა გამოწვეული იყოს კრიზისის გამოსახატად იმ მძლავრი მეცნიერული აპარატის არსებობით, რომელიც წარსულ ეპოქებს არ გააჩნდა. ცნებათა სისტემამ, რასაკვირველია, შესაძლებელი გახადა კრიზისის უფრო ნათელი დასურათება, მაგრამ ძირითადი განსხვავება წარსულისა და აწმყოს კრიზისის გამომხატველ ცნობიერებას შორის თვით ამ კრიზისთა განსხვავებაშია.

      ჰაიზინგა გამოყოფს სამ დიდ კრიზისს, რომელთაც ადგილი ჰქონდათ ანტიკურობიდან შუა საუკუნეებზე გადასვლის პერიოდში, შუა საუკუნეებიდან ახალ დროზე გადასვლისას და მე-18 _ მე-19 საუკუნეთა მიჯნაზე. სამივე კრიზისი წარსულს ეკუთვნის და მათი აცნობიერება ჭირს, რადგან ჩვენ ცოტა რამ ვიცით მათი მიზეზების შესახებ. ჰაიზინგას აზრით, კრიზისი გვაქვს არა მარტო მსხვრევის ეპოქებში, არამედ კულტურის ინტენსიური ქმნადობის პერიოდშიც. მოვიგონოთ ისტორიული მნიშვნელობის მქონე ფაქტებით მდიდარი მე-15 (სამყაროს აგებულების შესწავლა, ეკლესიის გათიშვა, კულტურის აყვავება და სხვა) და მე-19 საუკუნეები. ისტორიის სეისმოგრაფი ორივეში იპოვის მძლავრ მოძრაობას. მიუხედავად ამისა, მოვლენათა ღრმა ანალიზი გვარწმუნებს, რომ წარსულის კრიზისებმა "საზოგადოების საფუძვლები გაცილებით ნაკლებ შეანჯღრია, ვიდრე ამჟამად". მაშინ კიდევ ჩანდა იმედი, იდეალი, მსხვრევის საშიშროება არ ემუქრებოდა მთელ კულტურას. არ შეინიშნებოდა მძაფრი სოციალური ძვრები, მწვავე კლასობრივი ბრძოლები. აქედან გამომდინარე, წარსული კრიზისები ნაკლებად გამოდგება ახლანდელი კრიზისის გასაგებად. ამიტომ ისტორიული პარალელი გამოუსადეგარია. ჰაიზინგა ილაშქრებს შპენგლერის ანალოგიის პრინციპის წინააღმდეგ და ამტკიცებს, რომ აწმყოს კრიზისი მხოლოდ აწმყოს ანალიზით გაიგება. ეს არ ნიშნავს კრიზისის მოწყვეტას ისტორიული წარსულისაგან და წარსულის კრიზისთა იგნორირებას. ჰაიზინგასათვის "კულტურის კრიზისი არის ისტორიული ცნება. ამიტომ მხოლოდ ისტორიის შემოწმებით, წარსულთან შედარებით შეიძლება მივანიჭოთ ამ ცნებას ობიექტური შინაარსი, რადგან ჩვენ ვიცნობთ ძველი კულტურის კრიზისების არა მხოლოდ დასაწყისსა და მსვლელობას, არამედ საბოლოო შედეგსაც" .

      ჰაიზინგა აცნობიერებს კულტურის ფენომენის განსაზღვრის, მისი საზღვრების დადგენის სიძნელეს და, აქედან გამომდინარე, კულტურის ცნების ერთმნიშვნელოვნად და ამომწურავად განსაზღვრის შეუძლებლობასაც. იგი კულტურის ცნების განსაზღვრის ნაცვლად ცდილობს გააანალიზოს კულტურის ძირითადი ნიშნები, როგორც კულტურის პირობები. მაშასადამე, საკითხი ეხება იმ ღირებულებებს, რომელთა გარეშე ფენომენი ვერ დაიმსახურებს კულტურის სახელს. ასეთ ღირებულებათა მწკრივში ჰაიზინგა, უპირველეს ყოვლისა, ასახელებს სხვადასხვა სახის ღირებულებათა წონასწორობას. კულტურაში არსებული სულიერი და მატერიალური ღირებულებანი ურთიერთშესაბამისობაში უნდა იყოს მოყვანილი. ამ სულიერ ღირებულებებს, თავის მხრივ, აქვს ინტელექტუალური, მორალური, ესთეტიკური და სპირიტუალური ქვეღირებულებანი. წონასწორობის დაცვა აუცილებელია მათ შორისაც, წინააღმდეგ შემთხვევაში, ჰარმონია დაირღვევა მთელში. ჰარმონია საბოლოოდ თავის გამოხატვას პოულობს საზოგადოების ცხოვრების წესში, რიტმში. ამრიგად, კულტურის პირველი ძირეული ნიშანია ღირებულებათა ჰარმონია.

      კულტურის მეორე ძირითადი ნიშანია სწრაფვა. კულტურა არის ყოფიერება, წარმართული ერთობლივი იდეალისაკენ. ერთობლივი იდეალი უფრო მეტია, ვიდრე ინდივიდის იდეალი, მაგრამ ის არ არის ერთსახოვანი. ერთობლივ იდეალში შეიძლება იგულისხმებოდეს გონითი, სულიერი, ღვთისეული იდეალები, თავისუფლება, შემეცნება, ძალაუფლება, სიდიადე, სიმდიდრე, კეთილდღეობა, ჯანმრთელობა. მათი დაჯგუფება შეიძლება გონით, შემეცნებით, საზოგადოებრივ, ეკონომიკურ და ჰიგიენურ იდეალებად. ნებისმიერ შემთხვევაში კულტურის წევრთათვის იდეალი წმინდაა.

      კულტურის მესამე ძირითადი ნიშანია ბუნებაზე ბატონობა. "კულტურა ნიშნავს ბუნებაზე ბატონობას". ადამიანი თავის სამსახურში აყენებს ბუნებას. ის არის მწარმოებელი ადამიანი. ბუნება მის ხელში ხდება იარაღი მისი ყოფიერების დასაცავად. ბუნება არ უნდა გავიგოთ მხოლოდ ობიექტურ ყოფიერებად. ადამიანსაც აქვს თავისი შინაგანი ბუნება და კულტურა მასზე ბატონობასაც ისახავს მიზნად. ადამიანი ცდილობს გაბატონდეს მის ცნობიერებაში არსებული დანაშაულის შესაძლებლობაზე და მას უპირისპირებს მოვალეობას. აქ ძირითადი ხდება "სამსახურის" ცნება. ადამიანის გონში სამსახურებრივი მოვალეობის დანერგვა არის კულტურის ერთ-ერთი ძირითადი პირობა. ამ ნიშანთა გაერთიანების ბაზაზე ჰაიზინგა კულტურას განსაზღვრავს როგორც ადამიანთა ერთობის მიზანდასახულ მოქმედებას, მიმართულს ბუნებაზე გაბატონებისაკენ მატერიალურ, მორალურ და გონით სფეროებში, რომლის შედეგები ბუნებრივ ურთიერთობაზე ურთიერთობათა შედეგებზე უკეთესია. იგი ხაზს უსვამს სულიერ და მატერიალურ ღირებულებათა ჰარმონიულ წონასწორობას და ჰომოგენურად განსაზღვრულ იდეალს, რომლისკენაც ისწრაფვიან საზოგადოების წევრები.

      თანამედროვე ვითარების დასახასიათებლად საჭიროა გაირკვეს, არის თუ არა განხორციელებული კულტურის ეს ძირეული პირობები. როგორც აღნიშნული იყო, ერთ-ერთ პირობას შეადგენს ბუნებაზე ბატონობა, რომელიც, თავის მხრივ, იყოფა ბუნებასა და ადამიანის შინაგან ბუნებაზე ბატონობად. გარე ბუნებაზე ბატონობა ეჭვს არ იწვევს, რასაც მოწმობს ბუნების მეცნიერებათა და ტექნიკის განვითარება. სხვა მდგომარეობაა შინაგან ბუნებაზე ბატონობის მხრივ. ადამიანი ვერ გაბატონდა საკუთარ ბუნებაზე, კაცობრიობამ ვერ შექმნა მოვალეობათა სისტემა, რომელიც გამორიცხავდა დანაშაულს.

      ასეთივე სავალალო მდგომარეობაა კულტურის მეორე ნიშნის _ იდეალთა ერთიანობის მხრივაც. ყველა ადამიანსა და სოციალურ ჯგუფს თავისი იდეალი აქვს. ღმერთის, სამართლიანობის, სიკეთისა და სიბრძნის იდეალთა მსხვრევის შემდეგ კაცობრიობამ დაკარგა საერთო იდეალი და შეიმუშავა ეროვნულ და კლასობრივ კულტურათა ცნებები. კულტურის ცნება დაექვემდებარა კეთილდღეობის, ძალაუფლებისა და უშიშროების ერთიმეორისაგან მოწყვეტილ იდეალებს, რითაც მან დაკარგა საზრისი. ასეთივე მდგომარეობაა სულიერ და მატერიალურ ღირებულებათა წონასწორობის მხრივაც. ჰაიზინგას აზრით, ზემოთ აღნიშნულ ღირებულებათა შორის როგორც აღმოსავლეთში, ასევე დასავლეთში წონასწორობა დარღვეულია. ორივე სფეროში არათანაბარი ინტენსიური წარმოებაა. ყველას შიშს ჰგვრის ის ფაქტი, რომ იწარმოება მასალა, რომელიც არავის უნდა. ჰარმონია დაირღვა ხელოვნების სფეროში, ბრძოლა წარმოებს სულიერ სამყაროშიც. დღეს ხელოვანი დამოკიდებულია პრესაზე, მოდასა და კომერციულ ინტერესებზე. ამრიგად, კულტურის სამი პირობიდან არც ერთი არაა განხორციელებული. ეს იმას ნიშნავს, რომ "ჩვენი ეპოქა კულტურისა და აყვავების ეპოქა კი არ არის, არამედ კრიზისისა და მზის ჩასვენების ეპოქაა".

      ჰაიზინგა სვამს საკითხს: თანამედროვეობის აღქმა მუქ ტონებში ხომ არ არის ჩვენი განწყობის შედეგი? ანდა კიდევ: როდესაც ჩვენი კრიზისი ყველაზე საშინლად გვეჩვენება, ხოლო ანტიკურობა კი _ ჰარმონიის სამყაროდ, ხომ არ არის ეს გამოწვეული იმით, რომ ანტიკური ეპოქა დღევანდელობისაგან დაშორებულია და ამიტომ ჩვენთვის წაშლილია მისი რღვევადი ნიშნები. იქნებ რაღაც უმნიშვნელო დაავადებამ შეიპყრო ორგანიზმი და ამიტომ ვერ ფუნქციონირებს იგი ნორმალურად. შეიძლება თუ არა ამ ვითარების მიმართ დაისვას კრიზისის დიაგნოზი? ჰაიზინგა ფიქრობს, რომ შეიძლება. "კრიზისი, _ წერს ჰაიზინგა, _ არის ჰიპოკრატესეული ცნება. საზოგადოებისა და კულტურისათვის არ არსებობს უფრო ზუსტი შედარება, ვიდრე სამედიცინოა. უეჭველია, რომ ჩვენს დროს ახასიათებს ციებ-ცხელება და ეს ციებ-ცხელება არის კრიზისი". ჰაიზინგას აზრით, "წარმოებისა და ტექნიკის პროგრესი არ უარყოფს კრიზისს", რადგან მათი ზრდა საბოლოო მიზნის გარეშე ხდება, მაშინ როდესაც ნამდვილი პროგრესი საბოლოო ღირებულებებისაკენ სწრაფვა უნდა იყოს. ამდენად, საფუძვლიანია მტკიცება, რომ "კულტურა არსებითი წინსვლისას შეიძლება გადაგვარდეს".

      ჰაიზინგას აზრით, კულტურის კრიზისის ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი სიმპტომია შემეცნების იდეალის შეცვლა. აზროვნებისა და ცოდნის იდეალი შეიცვალა ცხოვრებისა და საქმის იდეალით. "კონფლიქტი ყოფიერებასა და ცოდნას შორის კულტურის კრიზისის ძირითადი მომენტია". ჭეშმარიტება დაექვემდებარა ცხოვრების ინტერესებს, ფილოსოფია და ადამიანის მთელი სულიერი მოღვაწეობა დაიმონა ცხოვრებამ, გაბატონდა ანტიინტელექტუალიზმი. თანამედროვე კულტურისათვის დამახასიათებელია ჭეშმარიტების უარყოფა და გონების შეცვლა ინსტინქტით. გონებისა და შემეცნების კულტი შეცვალა ცხოვრების კულტმა. ჰაიზინგას აზრით, ამან განაპირობა ექსისტენციალიზმის პოპულარობა. ცხოვრების ფილოსოფიამ მწვავედ დააყენა ყოფიერების დასასრულის საკითხი. ამიტომ გადაიქცა სიკვდილის ფენომენი ესოდენ ფართო განხილვის ობიექტად.

      ჰაიზინგა კულტურის კრიზისის ერთ-ერთ სიმპტომად თვლის მორალურ ნორმათა დაცემას. სოციალური ინსტიტუტები, რომლებიც შეიქმნა გარკვეულ ისტორიულ პერიოდში, გადაგვარდა. მათ რიცხვს მიეკუთვნება სახელმწიფოც, "რომელიც დაცვის საშუალებიდან ძარცვისა და დაპყრობის იარაღად გადაიქცა". "სახელმწიფო სახელმწიფოსათვის მგელია", _ ესაა სახელმწიფოთა შორის ურთიერთობის პრინციპი. შეიცვალა ადამიანური მოქმედების შეფასების კრიტერიუმიც. ადამიანის თავგანწირულ მოქმედებას გმირობა ეწოდებოდა, დღეს კი გმირობა სიყალბისა და ფარისევლობის საფარი, რიტორიკული მოწოდების ობიექტი გახდა. მე-19 საუკუნეში ჰეროიკა შეცვალა დიდი ადამიანის კულტმა. მე-20 საუკუნე ისევ დაუბრუნდა ჰეროიკას, მაგრამ არა ძველი გაგებით. ჩვენს ეპოქას ჰეროიკული ტონი დასჭირდა მისი სისუსტის გამო. ჰეროიზმის რეკლამირება უკვე თავისთავად კრიზისული მოვლენაა. "საზოგადოების სამსახურის ცნებამ საბოლოოდ დაკარგა თავისი შინაარსი".

      ჰაიზინგას აზრით, კრიზისის სიმპტომთა მეორე რიგს იწვევს ხელოვნება, რომელიც ანტიინტელექტუალიზმის გზას ადგას. პოეზიამ დაკარგა კრიტერიუმი ლოგიკური გაგებადობის სახით. ნიმუშად ჰაიზინგა რაინერ მარია რილკესა და პოლ ვალერის ასახელებს. სახვით ხელოვნებაში ამ მდგომარეობამ გამოხატულება აღქმადი ფორმებისადმი ზურგის შექცევაში პოვა. ასევეა მუსიკაშიც (ვაგნერი). ჰაიზინგას აზრით, ხელოვნება უფრო მეტადაა მექანიზებული და მოდერნიზებული, ვიდრე მეცნიერება. გამრავლდა "იზმები", რომლებიც მისი სახის დაკარგვასა და სუბიექტთა თვითნებობას გამოხატავს. ხელოვნების კრიზისის ნიშანია სტილის დაკარგვა. რომანული, გოთური ანდა ბაროკოს სტილი წარსულს ჩაბარდა, მათი შემცვლელი კი არ ჩანს. ეს იმას ნიშნავს, რომ ეპოქის გაგება ხელოვნების საშუალებით სულ უფროდაუფრო შეუძლებელი ხდება. შემოქმედებაში გაქრა რაციონალური მომენტი. მთელ კულტურას ემუქრება საშიშროება. ყოველივე ეს, ერთად აღებული, არის კულტურის კრიზისის სიმპტომთა არასრული, მაგრამ არსებითი დახასიათება. ჰაიზინგა თვლის, რომ ის მხოლოდ დიაგნოზს უსვამს კულტურის ორგანიზმს და აღნიშნავს მის მძიმე დაავადებას. ეს დიაგნოზი არ ეხება კულტურის შემქმნელთ _ ადამიანებს. მათი სულიერი რაობა ცალკე მსჯელობის საგანია.

      ჰაიზინგას აზრით, ადამიანი, როგორც კულტურის შემოქმედი და წყარო, დეფორმირებულ და კრიზისულ კულტურას ქმნის, რადგან თვითონაც დეფორმირებულია და კრიზისს განიცდის. აქედან გამომდინარე, კულტურის კრიზისის საფუძვლიანი ახსნა შეუძლებელია ადამიანის კრიზისის ახსნის გარეშე. ყოველივე ეს აყენებს საკითხს ადამიანის შესახებ. "დღეს ჩვენი ეპოქისა და მასთან ერთად ისტორიის ძირითადი თემა, _ წერს ბერდიაევი, _ არის ადამიანის ბედის თემა". ამიტომ კითხვა _ "სად ვიმყოფებით ჩვენ დღეს?" გულისხმობს არა მარტო კულტურის ხასიათის განსაზღვრას, არამედ ადამიანის მდგომარეობის, მისი არსებისა და განხორციელების, მისი ყოფიერებისა და შესაძლებლობის გაგებას. საკითხი "სად ვიმყოფებით ჩვენ დღეს?", რომელიც ისმის კულტურის მიმართ, "წინასწარ გულისხმობს პასუხს კითხვებზე: "სად იმყოფება მისი შექმნიდან ადამიანი? რაში გამოიხატება ძირითადი ადამიანური სიტუაცია? რა არის საერთოდ ადამიანი? როგორია მისი პოზიცია და რა ამოცანები დგას მის წინაშე?" .

      მე-20 საუკუნის გააზრების ცენტრში "კულტურის კრიზისის" დასმა ბატაგიას თქმით, ნიშნავს "ადამიანის არსების საკითხის დასმას". ეს ნიშნავს, რომ "ადამიანს არ ესმის თავისი თავი, არ ესმის მისი ყოფიერების საზრისი", ე. ი. ადამიანი კრიზისს განიცდის. "ადამიანის, როგორც ინდივიდუუმის, კრიზისი, ამავე დროს, კულტურის კრიზისსაც ნიშნავს".

      საკითხი ისმის, რა დაკარგა ადამიანმა და რამდენად დიდია ეს დანაკარგი? მარსელი შექმნილ ვითარებას ადარებს იმ ბედნიერი ქმრის მდგომარეობას, რომელიც ერთ მშვენიერ დღეს აღმოაჩენს, რომ მისი ბედნიერება მოჩვენებითი ყოფილა, რადგან ცოლი თურმე მთელი ცხოვრების მანძილზე ღალატობდა. ამ ადამიანისათვის უაზრო გახდა არა მხოლოდ წარსული და აწმყო, არამედ მომავალიც. ასეთივეა ბედი "კაცისა ბარაკიდან", ოღონდ განსხვავება ისაა, რომ მოტყუებულ ქმარს შეუძლია მიუთითოს თავისი რწმენის მსხვრევის მიზეზზე, ამ კაცს კი არ შეუძლია თქვას, რამ გახადა მისი ცხოვრება ასეთი უსაზრისო. მას მხოლოდ ნიჰილიზმის გზა აქვს, მისთვის ყველაფერი გახრწნის კანონს ემორჩილება, რადგან "ღმერთი მოკვდა", ხოლო ღირებულებათა გადაფასება ხდება ისეთი მასშტაბით, რომელიც მხოლოდ ვალუტის საყოველთაო დევალვაციას შეიძლება შევადაროთ. ეს იწვევს სიკვდილზე დაფიქრებასა და გააზრების ცენტრში სიკვდილის პრობლემის დასმას. ამრიგად, ადამიანის კრიზისი გამოიხატება მარტოობით, სამყაროსა და სხვა ადამიანებთან კომუნიკაციის დაკარგვით, "მე"-ს მსხვრევით, რაც სოციალურ ფონზე ნიშნავს მთელი კულტურის ღირებულებათა გაუფასურებას, გაურკვევლობას საკუთარ ძალებში. ეს ნიშნავს, რომ კითხვა _ "სად ვიმყოფებით ჩვენ დღეს?", რომელიც ასე მწვავედ ისმის, კრიზისული სიტუაციის დამახასიათებელია.

      ფრანგი პოეტი და პუბლიცისტი პოლ ვალერი შრომაში "გონის კრიზისი" აღიარებს ინტელექტუალური კრიზისის მწვავე ხასიათს, რაც გამოვლინდა ათასობით ახალგაზრდა მწერლისა და მხატვრის გონით სიკვდილში. ევროპის კულტურა დაკარგული ილუზიებით ცოცხლობს. მეცნიერება სასიკვდილოდაა დაჭრილი, იდეალიზმი _ ღრმად დაცარიელებული, რეალიზმი კი _ გულგატეხილი და დათრგუნული. "რყევა გემზე იმდენად ძლიერი იყო, რომ ბოლოს საფუძვლიანად დამაგრებული ნათურებიც გადაყირავდა". ევროპის ჰამლეტს მილიონობით ადამიანთა აჩრდილები უდგას წინ. ის ღრმად განიცდის ჭეშმარიტებათა "ყოფნა-არყოფნის" საკითხს და მიაჩნია, რომ უტყუარია სწრაფვა მარადისობისაკენ. მისთვის მნიშვნელობა დაკარგა ნებისმიერმა დიდმა ინტელექტმა. ყოველი თავის ქალა, ლეონარდოსი იქნება ის, ლაიბნიცისა თუ კანტის, კარგავს მნიშვნელობას. რა მოხდება, ჰამლეტმა რომ გადაყაროს ისინი? ეს ემუქრება ინტელექტებს, რომლებიც მოჩვენებით სამყაროდ გადაიქცნენ. ასეთ ვითარებაში შეუძლებელია სამყაროს განვითარების პერსპექტივაში რაიმე სიცხადის შეტანა. ისტორიკოსი და წინასწარმეტყველი ორივე ერთ ორმოში ზის. კრიზისი ცხადი გახდა იმით, რომ უჩვეულო ძრწოლამ შეიპყრო ევროპის ტვინი... მან მთელი თავისი აზრობრივი კვანძებით შეიგრძნო, რომ ემუქრება დაკარგვა თვითცნობიერებისა, რომელიც შეძენილი იყო საუკუნეების მანძილზე განცდილი უბედურებით. ევროპამ ამ კრიზისს უპასუხა უკანასკნელი გაბრძოლებით: მან აღადგინა ათასობით ინტელექტი, იგი დაეწაფა წიგნებს, მაგრამ ამაოდ. ინტელექტუალური შუქის მთელმა სპექტრმა გამოავლინა... ევროპის გონის აგონია.

      პოლ ვალერი ევროპის კრიზისს აცხადებს არა უშუალოდ დაღუპვის ნიშნად, არამედ დაღუპვის მაუწყებლად. "ყველაფერი არ დაღუპულა, _ წერს იგი, _ მაგრამ ყველაფერმა შეიგრძნო მოსპობის საშინელება". ასეთ ვითარებაში ბუნდოვანებასა და გაურკვევლობას ძლევს კრიზისული ცნობიერებისათვის დამახასიათებელი უიმედობა. პოლ ვალერის იმედი მიაჩნია ადამიანის უძლურების მაჩვენებლად, როდესაც გონების საპირისპიროდ ადამიანი ქმნის ილუზიას, გადარჩენის მოჩვენებით გეგმებს სახავს.

      სინამდვილეში არავის შეუძლია თქვას, რა მოკვდება ან რა დარჩება ლიტერატურაში, ფილოსოფიაში, ესთეტიკაში. არავინ იცის, რა იდეები და მათი გამოხატვის რა წესები შევა დანაკარგთა სიაში, რა სიახლენი გამოვა დღის სინათლეზე. ყოველ შემთხვევაში, იმედისათვის ადგილი არ რჩება. გადარჩენა შეუძლებელია. ამას ადასტურებს წარსულიცა და აწმყოც. მთელი ისტორია მხოლოდ იმის საბუთია, რომ "უზარმაზარ სასაფლაოზე მთელი კაცობრიობა დაეტევა და ცოცხალ კულტურათა ადგილს საბოლოოდ მუმიები დაიჭერენ". პოლ ვალერის კრიზისული ცნობიერების უკანასკნელი სიტყვა ასეთია: "ჩვენ ცივილიზაციები ვართ. ჩვენ ვიცით ამჟამად, რომ მოკვდავნი ვართ. გაგვიგონია ადამიანებზე, რომლებიც უკვალოდ გაქრნენ, იმპერიებზე, რომლებიც ჩაიძირა მთელი თავიანთი ადამიანებითა და ტექნიკით, საუკუნეთა სიღრმეში ჩაძირულებზე თავიანთი ღმერთებითა და კანონებით, აკადემიკოსებითა და მეცნიერებებით, კლასიკოსებით, რომანტიკოსებითა და სიმბოლისტებით, კრიტიკოსებითა და კრიტიკოსთა კრიტიკოსებით. ჩვენ კარგად ვიცით, რომ მთელი ხილული დედამიწა შექმნილია ფერფლისაგან... ისტორიის სიღრმეში ჩვენ ვხედავთ ფანტომებს დიდი გემებისა, რომლებიც ჩაიძირნენ... ჩვენ არ შეგვეძლო მათი გამოთვლა, მაგრამ ეს მსხვრევანი არ გვეხებოდა. ელამი, ნინევია, ბაბილონი ჩვენთვის მხოლოდ მშვენიერებით მოსილი ზღაპრული სახელებია და მათი რღვევა ჩვენთვის ისევე არაფრისმთქმელი იყო, როგორც მათი არსებობა. მაგრამ საფრანგეთი, ინგლისი, რუსეთი... ისინიც შეიძლება მხოლოდ ლამაზ სახელებად იქცნენ. ლუსიტანიაც ხომ ლამაზად ჟღერს. ჩვენ ვხედავთ, რომ ისტორიის უფსკრული საკმაოდ ტევადია ყველასათვის. ჩვენ ვგრძნობთ, რომ ცივილიზაცია ისეთივე სუსტია, როგორც სიცოცხლე, გარემოებანი, რომელთაც შეუძლიათ კიტსისა და ბოდლერის ქმნილებებს გააზიარებინონ მენანდრეს ქმნილებათა ხვედრი, ყველაზე ნაკლებ არის მიუწვდომელი. ნახეთ რომელიც გნებავთ გაზეთი" .

      ანალოგიური აზრები ფართოდაა გავრცელებული დასავლეთ ევროპის ლიტერატურაში. ბაუმერს მოჰყავს ზოგიერთი მათგანი: "სამყაროს ყველა საათის ისარი ულმობლად მიიწევს წინ 12-ისაკენ" (კარლ ჰაიმი). "იყო აპრილის ნათელი, ცივი დღე და საათმა ჩამოჰკრა ცამეტი" (ჯორჯ ორუელი). "25-ე საათი _ ეს არაა უკანასკნელი საათი, ესაა უკანასკნელის შემდგომი საათი. ეს დასავლეთის ცივილიზაციაა მოცემულ მომენტში, ეს ჩვენი დღეებია" (ვირჯილ გეორგუ). "ამჟამად მე ვფიქრობ, რომ ევროპა განწირულია, რომ ისტორიის ეს თავი უახლოვდება დასასრულს" (არტურ კესტლერი) . ანალოგიურია ა. შვეიცერის მოსაზრებანი.

      შვეიცერის დამსახურება კრიზისის გაცნობიერებაში მდგომარეობს, რომლითაც მან, მეოცე საუკუნეში ერთ-ერთმა პირველმა, გამოაცხადა კულტურის ფენომენის საფრთხის არსებობა. 1923 წელს გამოსულ შრომებში იგი განიხილავს კულტურის კრიზისს და უსაყვედურებს გულუბრყვილო ოპტიმიზმს, რომ ვერ ამჩნევს, არ ძალუძს გააცნობიეროს კულტურის დაქანება დაღუპვისაკენ . ყოველივე ეს კონცენტრირებულად გამოთქმულია შვეიცერის წინადადებაში: "ჩვენი კულტურა განიცდის მძიმე კრიზისს". შვეიცერი არ სჯერდება ფაქტის კონსტანტირებას. იგი აყალიბებს ამ კრიზისის ძირითად ნიშნებსა და მიზეზებს; ამავე დროს ედავება იმათ, ვისაც კრიზისის მიზეზი და შედეგი ვერ გაურჩევია ერთმანეთისაგან. ის უარყოფს იმ მოსაზრებას, თითქოს კრიზისის მიზეზი იყოს ომები; სინამდვილეში ისინი კრიზისიდან გამოსვლის გზების ძიების შედეგია. შვეიცერის მიერ კრიზისის მიზეზებისა და ნიშნების დასურათებაში არის ერთი თავისებურება, სახელდობრ, კრიზისის ნიშანი და მიზეზი უმეტესად ემთხვევა ერთმანეთს. მიზეზი და შედეგი ერთმანეთში გადადის და ქმნის კულტურის დაცემის სურათს.

      რა ნიშნებით ახასიათებს შვეიცერი კულტურის ამ დაისს? შვეიცერის აზრით, კულტურისათვის განმსაზღვრელია გონითი პროცესები და მათგან განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია მსოფლმხედველობა, რომელიც იკვლევს სამყაროსა და ადამიანის საზრისს. ადამიანის სიცოცხლეს ამოცანად ესახება საკუთარი არსების წვდომა ყოფიერებისადმი უნივერსალურ ლტოლვაში. ამის საფუძველზე შვეიცერი უმაღლეს ადგილზე აყენებს იმათ, ვინც მსოფლმხედველობას შეიმუშავებს. იგი ედავება პლატონს, რომელსაც მიაჩნდა, რომ სახელმწიფო იდეალური ქმნილება იქნება იმ შემთხვევაში, თუ მას სათავეში ჩაუდგებიან ბრძენნი, ე. ი. ფილოსოფოსები. შვეიცერის აზრით, ადამიანის მოღვაწეობის სფეროში სახელმწიფოს მართვა არ არის უმაღლესი საფეხური. სახელმწიფოს მმართველები შემსრულებელნი არიან სხვისი განკარგულებისა, ისე, როგორც მოქმედი არმიის უმაღლესი სარდლები ახორციელებე გეგმებს, რომელთაც ისინი კი არ შეიმუშავებენ, არამედ სამოქმედო ასპარეზიდან დაშორებული გენერალური შტაბები.

      ფილოსოფოსები განასახიერებენ იმ გენერალურ შტაბს, სადაც მუშავდება ეპოქის იდეები, რომელთაც ხორცს ასხამენ და ახორციელებენ ყველა სხვა სფეროში დასაქმებული ადამიანები მაშინაც, როცა არც კი აქვთ გაცნობიერებული ეს იდეები. კანტი და ჰეგელი ბატონობდნენ იმ ადამიანთა სულიერ სამყაროზეც, რომელთაც არც კი გაეგოთ მათი სახელები, რადგანაც ამ ორი ფილოსოფოსის მსოფლმხედველობა წარმართავდა ეპოქას. საკითხი ეხება იმას, თუ როგორი უნდა იყოს მსოფლმხედველობა, რომ მას შეეძლოს გახდეს კულტურის შემოქმედი ძალა. მსოფლმხედველობისადმი უპირველესი მოთხოვნაა სიცოცხლისუნარიანობა: იგი არ უნდა იყოს წარსულის მემკვიდრეობის უბრალო გადმოტანა, ანდა არსებული ვითარების მჭვრეტელი და მაფიქსირებელი; იგი აქტიური უნდა იყოს სინამდვილის მიმართ; მას უნდა ჰქონდეს სინამდვილის გარდამქმნელი ძალა.

      შვეიცერის აზრით, მსოფლმხედველობა არ უნდა იყოს ავტორიტარული. ყოველი პიროვნება თუ სოციალური ერთობა საკუთარი გააზრების გზით მიღებულ მსოფლმხედველობას უნდა ატარებდეს. მსოფლმხედველობა უნდა იყოს კულტურისა და ეპოქის მიერ დაყენებულ პრობლემატიკაზე საზრისიანი და გაცნობიერებული პასუხი.

      მსოფლმხედველობის შესახებ შვეიცერის მოძღვრებაში ძირითადია მსოფლმხედველობის არსებისა და ორიენტაციის საკითხი. მსოფლმხედველობა უნდა არკვევდეს ადამიანის არსებას. იგი უნდა იყოს დაფიქრებული იმაზე, თუ რა ადგილი უკავია ადამიანის ყოფიერებას სამყაროს ყოფიერებაში და რა საზრისი აქვს სამყაროში ადამიანის ყოფიერებას. ამ საკითხის მიმართ ყოველგვარი გულგრილობა, შვეიცერის აზრით, მსოფლმხედველობის უქონლობას ნიშნავს. მსოფლმხედველობისათვის მთავარია, რომ იგი არის მაორიენტირებელი ძალა, რომლის განხორციელება მას მხოლოდ მაშინ ძალუძს, თუ გაარკვევს ადამიანის ყოფიერების საკითხს. ყველა სიტუაციაში ჩვენი გააზრების ძირითადი თემა საკუთარი ცხოვრების საზრისი უნდა იყოს. ამ დასკვნამდე შვეიცერი მივიდა ლევ ტოლსტოის ნაწარმოებთა გაცნობის შემდეგ, რომლებშიც ცხოვრების საზრისის საკითხის ღრმა და მრავალმხრივ მოფიქრებული დაყენებაა მოცემული. ადამიანი ყოველგვარი მოქმედების დროს, სანახაობა იქნება იგი თუ სამგლოვიარო პროცესია, იმის ნაცვლად, რომ ლაპარაკობდეს არაფრისმთქმელ ფაქტებზე, უნდა უფიქრდებოდეს ჩვენი ყოფიერების საზრისს. ამით, შვეიცერის აზრით, რადიკალურად შეიცვლება ჩვენი ყოველდღიური ყოფაც. მოკლედ რომ ვთქვათ, შვეიცერი მოითხოვს ექსისტენციალისტების მიერ დასმული კითხვების _ "ვინ ვარ მე?", "რატომ ვარ ამ სამყაროში?" და ა. შ., აგრეთვე ჩვენი ყოფიერების გარშემო თუ სიკვდილის წინაშე ძრწოლის ტოლსტოის გმირისეული განცდის უნივერსალიზაციას.

      შვეიცერის აზრით, დღეს არა მარტო არა გვაქვს მსოფლმხედველობა, არამედ მისი მოთხოვნაც კი არ ჩანს. ჩვენში ჩამკვდარია იმის აუცილებლობის შეგრძნება, რომ დავაყენოთ სამყაროსა და ცხოვრების არსების საკითხი. ჩვენი მსოფლმხედველობა ამ უკანასკნელის უქონლობაა და ეს ყველაფერზე საშინელია, რადგან იგი ნიადაგს აცლის საზოგადოების ცხოვრებას საზოგადოდ. კულტურის საფუძველი განსაზღვრული ტიპის მსოფლმხედველობის სახით არ არსებობს. ეს ნიშნავს, რომ ამოიწურა კულტურის იდეალები და ის წყაროები, რომელიც მას ასაზრდოებს. მსოფლმხედველობა, რომელსაც შვეიცერი მოითხოვს კულტურისათვის, ოპტიმისტურ-ეთიკური უნდა იყოს. ასეთი მსოფლმხედველობა გამოიმუშავა მეთვრამეტე საუკუნემ, მაგრამ იგი დღენაკლული აღმოჩნდა, რადგან მისი ოპტიმიზმი იყო გულუბრყვილო, ბუნებრივი პროგრესის თეორიაზე დაფუძნებული და გამორიცხავდა პესიმიზმს, რომლის გარეშეც მსოფლმხედველობა ვერ იქნებოდა ქმედითი. ეთიკაც არ იდგა რეალურ ნიადაგზე, რადგან პიროვნების დაფუძნების ნაცვლად, მას საზოგადოების მონად აქცევდა. ეთიკა ყალიბდებოდა როგორც სოციალური და არა ინდივიდუალური ფენომენი. სამყაროსა და სიცოცხლის ყოფიერების დაფუძნების ნაცვლად მსოფლმხედველობა მიმართული იყო შემეცნებაზე და მთლიანად აგებული რაციონალიზმის პრინციპებზე; რაციონალიზმით კი სიცოცხლის საზრისის გაგება შეუძლებელია. რაციონალიზმი უნდა შევსებულიყო მისტიკით. მისტიკის უარყოფა იყო მსოფლმხედველობის დეგრადირების ერთ-ერთი მიზეზი. თანამედროვე კულტურაში დაირღვა ჰარმონია, კულტურის წარმმართველი ძალა _ გონი დაექვემდებარა მატერიალურ ელემენტს, რომელიც კულტურისათვის მეორადია. თანამედროვე კულტურა შეიძლება შევადაროთ გემს, რომელსაც მართვა დაკარგული აქვს და კატასტროფისაკენ მიექანება. გემის ცურვის შედეგი დამოკიდებულია არა მისი მოძრაობის სიჩქარეზე, ან იმაზე, თუ რა ამოძრავებს მას _ იალქანი თუ ძრავა, არამედ მისი კურსის სისწორესა და მართვის სისტემის გამართულობაზე. კრიზისშია კულტურის შემოქმედი და მატარებელი ადამიანიც. ადამიანი, რომელსაც დაკარგული აქვს თავისი ძირითადი განსაზღვრულობა, აზროვნების ნაცვლად, შთაგონებით ხელმძღვანელობს. იგი უბრალოდ იმეორებს იმას, რასაც სხვები შთააგონებენ. ეს ფაქტი მიუთითებს ადამიანის არსებით შეზღუდულობაზე _ თავისუფლებადაკარგულობაზე.

      კრიზისის ერთ-ერთ ნიშანს შვეიცერი ხედავს ინდივიდსა და საზოგადოებას შორის შეფარდების შეცვლაში. კულტურის აყვავების პერიოდში ინდივიდი ქმნის იდეებსა და იდეალებს, რომელთაც მიჰყვება საზოგადოება. კულტურის კრიზისის პერიოდში კი ინდივიდები ნიველირდება და წარმმართველი ძალა ხდება მასა. საზოგადოებრივი აზრი ცვლის ინდივიდისას და ბატონდება პრესის, პროპაგანდის, ფინანსებისა და მოსყიდვის ყველა საშუალებით. შვეიცერის აზრით, როდესაც საზოგადოება უფრო ძლიერ მოქმედებს ინდივიდზე, ვიდრე ინდივიდი საზოგადოებაზე, მაშინ იწყება კულტურის დეგრადაცია და ადრე თუ გვიან იწყება კატასტროფა. რაც უფრო ვითარდება საზოგადოებრივ ინსტიტუტთა ორგანიზაცია, მით უფრო მეტი უნარი აქვთ მათ პიროვნებაზე გავლენისათვის და მით უფრო მეტად მოქმედებენ ისინი მასზე მანქანისებურად. მათში პიროვნება იკარგება. ორგანიზებულობის აუცილებელი პირობაა დისციპლინა და დაქვემდებარება (მორჩილება შესაბამისი ინსტიტუტების მიმართ), ეს კი ადამიანის თავისუფლების მტერია; რაც უფრო მეტია ორგანიზებულობა, მით უფრო ძლიერია დისციპლინა და დაქვემდებარება. შესაბამისად, მით უფრო შეზღუდულია პიროვნების თავისუფლება. ორგანიზებული ერთობა ბატონობს ინდივიდის გონზეც, რადგან ის შეიმუშავებს გარკვეულ აზრთა სისტემას, რომელსაც კოლექტივის აზრი და რწმენა ეწოდება და რომლის კრიტიკული განხილვის უფლება ინდივიდს არა აქვს, ვინაიდან ეს კოლექტივთან დაპირისპირებაა. ინდივიდი საზოგადოებიდან ღებულობს მზა იდეებს და ხდება მათი მომხმარებელი, რითაც საზოგადოება შთანთქავს ინდივიდს. შვეიცერის აზრით, ეს შუა აუკუნეების თავისებურების აღდგენაა, როდესაც რელიგია ცხადდებოდა ყოველგვარი განაზრებისაგან თავისუფალ სფეროდ და ბატონობდა აბსოლუტური დოგმატიზმი. თანამედროვე ვითარებაში ეს ნიშნავს, რომ ადამიანი არ ეძიებს ჭეშმარიტებასა და სიმართლეს, მათ ადგილს იჭერს პროპაგანდა; ჭეშმარიტებისადმი რწმენა დაკარგულია.

      თანამედროვე ადამიანის ყველაზე არსებით ნიშნად შვეიცერი მიიჩნევს საზოგადოების მიერ პიროვნების ნიველირებას. საზოგადოება მას მზა სახით აწვდის ეროვნულ, პოლიტიკურ და რელიგიურ შეხედულებებს. ადამიანი დაემსგავსა უხეირო ბურთს, რომელსაც ყოველი დარტყმის შემდეგ უჩნდება ჩანაზნექი. კოლექტივიზმისადმი უსაზღვრო რწმენით გამსჭვალული, ინდივიდუალობას მოკლებული ადამიანი არ შეიძლება რაიმე ახალი იდეების წყარო გახდეს.

      შვეიცერის აზრით, აზროვნების კრიზისულობა არ ამოიწურება მსოფლმხედველობის უქონლობით; იგი იმითაც გამოიხატება, რომ კულტურისა და ღირებულებათა გაგებაში მცდარი აზრები ბატონობს. კულტურის პათოლოგია, როდესაც მხოლოდ მისი მატერიალური მხარე განიცდის პროგრესს და ითრგუნება გონითი მხარე, მხოლოდ ფაქტობრივი სურათი როდია; იგი ცნობიერების მხრივაც ბუნებრივად და ჯერარსულადაა მიჩნეული. კულტურის პათოლოგია აპოლოგირებული ხდება პათოლოგიური ცნობიერებით. ყალბი კულტურა ემყარება ყალბ ცნობიერებას. ეს ცნობიერება ამტკიცებს, რომ კულტურა არის მეცნიერებისა და ტექნიკის, ნაწილობრივ კი მხატვრული სფეროს პროდუქტი. იგნორირებულია კულტურის ეთიკური საწყისი და ელემენტი.

      ზოგჯერ კულტურის კრიზისად მიიჩნევენ ვითარებასა თუ თეორიას, რომელიც კულტურის არსებას გამოხატავს და სწორედ იმის საწინააღმდეგოა, რასაც კრიზისს ვუწოდებთ. ასეთი არასწორი ინტერპრეტაცია მიიღო გასეტის ესთეტიკურმა ნააზრევმა, რომელსაც დამაინტრიგებელი სახელწოდება აქვს: "ხელოვნების დეჰუმანიზაცია" ან კიდევ "ადამიანის განდევნა ხელოვნებიდან". საერთოდ, გასეტი კულტურის კრიზისის ერთ-ერთი გამცნობიერებელია, მაგრამ მისი ესთეტიკური თეორია მართალია, მსჯელობს ადამიანის განდევნაზე ხელოვნებიდან, ხელოვნების გაარადამიანურებაზე, მაგრამ ეს არ არის კულტურის კრიზისის ნიშანი. პირიქით, გასეტს მიაჩნია, რომ კულტურა სულ უფრო უნდა დაშორდეს ადამიანსა და მის ცხოვრებას, რათა საკუთარი თავი ჰპოვოს. წლების განმავლობაში გასეტის ხელოვნების თეორიას ჩვენ განვიხილავდით როგორც კრიზისის მაჩვენებელს. ეს მცდარი შეხცედულება მხოლოდ ბოლო პერიოდში იქნა უარყოფილი. იმისათვის, რომ გაირკვეს, რამ გამოიწვია ეს შეხედულება და რამ შეიყვანა ადამიანები შეცდომაში, უნდა გაანალიზდეს ხელოვნების გასეტისეული თეორია.

      ჩვეულებრივი წარმოდგენით, ხელოვნების არსება და დანიშნულება ადამიანის ცხოვრების ასახვა და ადამიანურთან მიახლოებაა; მისი აწმყოსა და მომავლის, რეალური და პერსპექტიული სურათის ასახვაა. ასეთ ხელოვნებას რეალისტური ეწოდება. გასეტის აზრით, ამ მიმდინარეობის წარმომადგენლები იყვნენ ცნობილი მწერლები და მხატვრები, რომელთა ქმნილებანი XIX საუკუნის ჩათვლით, რეალისტურობის საფუძველზე უმაღლეს ღირებულებებად ისახებოდა. რეალიზმის შესაბამისად, ხელოვნების ქმნილებანი რაც უფრო უახლოვდება ადამიანურ სინამდვილეს და შესაბამისად, რაც უფრო გასაგებია ადამიანებისათვის, მით უფრო მაღალ შეფასებას იმსახურებს. ადამიანი ნახულობს სპექტაკლს და განიცდის ესთეტიკურ ტკბობას იმ ზომით, რა ზომითაც სპექტაკლში ცხოვრებისეული სურათებია გადმოცემული, რა ზომითაც შეუძლია ხელოვნების ნაწარმოებში მისი და მის მსგავსთა მასების ცხოვრების სურათების დანახვა. ეს ნიშნავს, რომ ასეთი ადამიანების ესთეტიკური ტკბობა ცხოვრებისეული ტკბობის იგივეობრივია. ამ ტკბობას მასა არეგულირებს და მისით სულდგმულობს იმიტომ, რომ მისთვის გასაგებია რაზეა ლაპარაკი. ეს ხომ მისი ცხოვრებაა, მისთვის გასაგები და მისაწვდომი: "ეს ნიშნავს, რომ ადამიანთა უმრავლესობისათვის ესთეტიკური ტკბობა ისეთი სულიერი მდგომარეობა არაა, რომელიც ძირეულად განსხვავებული იქნებოდა ჩვეულებრივ ცხოვრებაში განცდილისაგან. საბოლოო ჯამში საგნები, რომლებთანაც ხელოვნებას საქმე აქვს, იგივეა, რაც ყოველდღიურ ცხოვრებაში გვხვდება _ ადამიანები და მათი ვნებები. ხელოვნებას ისინი უწოდებენ იმ საშუალებათა ერთობლიობას, რომელთა მეშვეობით კონტაქტს ამყარებენ ყოველივე იმ საინტერესოსთან, რაც ადამიანის არსებობასთანაა დაკავშირებული" . ეს ნიშნავს, რომ მასის თვალში ხელოვნებას მოეთხოვება ან ხელოვნებად ითვლება ნაწარმოები, რომელიც ცხოვრებას ასახავს და, ამავე დროს, გასაგებია, მისაწვდომია. ბუნებრივია, თუ ყოველდღიურ ცხოვრებას ასახავს, გასაგებიც იქნება.

      გასეტი კრიტიკულად ეკიდება რეალისტურ ხელოვნებას და სვამს კითხვას: "რეალიზმის კრიტერიუმებით შექმნილი ხელოვნების ნაწარმოები თუ იქნება ესთეტიკური ტკბობის, ესთეტიკური აღტაცების მომნიჭებელი?" გასეტი ამაზე კატეგორიულ უარყოფით პასუხს იძლევა. მისი აზრით, ხელოვნების ნაწარმოებში ნაჩვენები ადამიანის ბედის სიხარული თუ მწუხარება სრულიად "განსხვავებულია ნამდვილი მხატვრული ტკბობისაგან". მეტიც, ხელოვნებაში ადამიანის ელემენტისადმი სიმპათიები "შეუთავსებელია მკაცრ, ესთეტიკურ აღტყინებასთან". აქედან გამომდინარე, ვინც ხელოვნების ნაწარმოებში ეძებს ცხოვრებისეული პერიპეტიების გამოხატვასა და ადამიანურ განცდებთან მიახლოებას, ის უძლურია ჭეშმარიტი ხელოვნების ნაწარმოების აღქმისას. ასეთი მაყურებელი თუ მკითხველი რეალური სამყაროს სურათს ხელოვნების ნაწარმოებში ეძებს. ხელოვნების ნამდვილი ნაწარმოები კი არარეალურია და სწორედ რეალობისაგან დაშორებით ადამიანისა და მისი ყოფიერებისეული სიტუაციებიდან დაშორებით ხდება ის ხელოვნების ნაწარმოები.

      გასეტის მტკიცებით, თითქმის ყველა ესთეტიკური თეორია ხელოვნებას განსაზღვრავს როგორც ადამიანის გონითობის, სუბიექტის გრძნობების გამოხატულებას. ფაქტობრივად, ხელოვნება არაა უბრალოდ ისეთი გამოხატვა, რომლის გამოსახატიც წინასწარ რეალობაში არსებობს; გრძნობები არაა პოეტის მიზანი; არაა სწორი მტკიცება, რომ ხელოვნების ნაწარმოებში რეალური გრძნობა გამოისახება. ხელოვნებაში გრძნობა ნიშანია, გამოხატვადი საშუალებაა და არა _ გამოხატული. დონ კიხოტი არც ჩემი სხეულია და არც რეალური ადამიანი, ან მისი სახე. ეს ახალი საგანია, რომელიც ესთეტიკური სამყაროს ატმოსფეროში ცხოვრობს. ესთეტიკური სამყარო კი განსხვავებულია როგორც ფიზიკური, ისე ფსიქიკური სამყაროსაგან. ამდენად, ხელოვნება თავისი არსებით, ირეალიზაციაა. ხელოვნების არსება ახალი საგნობრიობის შექმნაა. ეს საგნობრიობა რეალური საგნების მოსპობიდან მიიღება, ამიტომ ხელოვნება ორმაგად ირეალურია: ჯერ ერთი, იმიტომ, რომ ის არარეალურია, მისი საგანი რეალობისაგან განსხვავებული რაღაც ახალია, და მეორეც იმიტომ, რომ ეს ახალი ესთეტიკური საგანი თავის თავში, როგორც ელემენტს, რეალობის მოსპობის ელემენტს ატარებს. ნივთის რეალური სტრუქტურის გადალახვა თუ მოსპობა, მისი ახალი სტრუქტურა (ჩვენი გრძნობადობა) ერთი პროცესის ორი მხარეა. განსაკუთრებული ხერხი, რითაც ყოველი პოეტი ნივთთა დერეალიზებას ახდენს, ეს სტილია. დერეალიზაცია შესაძლებელი ხდება მხოლოდ მაშინ, როცა სახის ობიექტური მხარე სუბიექტურს, შთაგრძნობას ექვემდებარება, როცა ობიექტური ჩვენი "მე"-ს ნაწილაკი ხდება. ამით გასაგებია გამოთქმა _ "სტილი ადამიანია". უნდა გვახსოვდეს, რომ ეს სუბიექტურობა არსებობს იმდენად, რამდენადაც საგანთანაა კავშირში, რომ სუბიექტურობა რეალობის დეფორმაციაში ვლინდება. სტილი "მე"-ს ინდივიდუალობიდან ამოდის, მაგრამ ნივთებში ვლინდება. ყოველი პოეტის "მე" ახალი ლექსიკონია, ახალი ენაა, რითაც ის მანამდე უცნობ საგნებს გვჩუქნის. სამყაროში რეალური ნივთები ჩვენთვის შეიძლება არსებობდეს უფრო ადრე, ვიდრე მათი აღმნიშვნელი სიტყვები. შეგვიძლია დავინახოთ და შევეხოთ ნივთებს ისე, რომ მათი სახელი არ ვიცოდეთ. ესთეტიკურ სამყაროში სტილი ერთდროულად სიტყვაცაა, ხელიცაა და თვალის გულიც. მხოლოდ მისი მეშვეობით ვიგებთ ჩვენ ახალ არსებებზე. რასაც ერთი პოეტის სტილი გვეუბნება, იმას მეორეს სტილი ვერ გვეტყვის. ყოველი სტილი სიტყვათა მდიდარი მარაგით ხასიათდება, თითქოსდა, ქვის სამტეხლოდან მადნის მთხრელს უამრავი საიდუმლოება ამოაქვს. ყოველი პოეტი მის სიტყვებში შეუცვლელია. მეცნიერს შეუძლია გადასწიოს თუ გადალახოს მეორე მეცნიერი, პოეტი კი ყოველთვის გადაულახავი რჩება. ხელოვნებაში ყოველი მიბაძვა უადგილოა. მეცნიერებაში ფასობს ის, რაც გამეორებადია. პოეტური სტილის ღირებულება მის ერთადერთობაშია.

      გასეტის მტკიცებით, ტიციანის პორტრეტში _ "კარლოს მეხუთე ცხენზე" რეალური კარლოს მეხუთე კი არაა გამოსახული, არამედ წარმოსახვითი, ხელოვანის ფანტაზიის მიერ შექმნილი "ადამიანი, სურათზე გამოხატული და თვით სურათი, ორი სრულიად განსხვავებული ნივთია". რეალისტური ხელოვნება გასაგები და მისაწვდომი იყო მასისათვის იმდენად, რამდენადაც დაკავებული იყო ცხოვრების გამოხატვით. ის ფართო მასების, ბრბოს ხელოვნებაა. ყოველთვის არსებობდა ხელოვნების ორი ნაკადი _ არისტოკრატული და პლებეური, ანუ ნამდვილი ხელოვნება "იდეალისტური", "პირობითი", კეთილშობილი, ე. ი. მხატვრული და მასების ხელოვნება _ სახალხო, რეალისტური თუ სატელიტური. ნამდვილი ხელოვნების წვდომისათვის მხატვრული აღქმის განსაკუთრებული უნარია საჭირო. ის იქნება მხატვართა ხელოვნება და არა მასების, "კასტური და არა დემოკრატიული ხელოვნება".

      საერთოდ, გასეტის ნააზრევის გაგებაში ბევრ მის მკვლევარს, თანმიმდევრობა აკლია. სახელდობრ, გასეტის მსოფლმხედველობის ძირითადი პრინციპების ანალიზისას აღნიშნავდნენ, რომ გასეტი ელიტისა და მასების თეორიის ერთ-ერთი ავტორია, რომელიც მასებს ბრბოსთან აიგივებს და ბრბოს ოთხი ძირითადი ნიშნის დახასიათებისას განსაკუთრებით ხაზს უსვამს ცნობიერებას მოკლებულობას, მაშინ, როდესაც გონითობით ელიტას ახასიათებს. ამავე დროს, გასეტი საზოგადოებრივი ყოფიერების კრიზისის მაჩვენებლად მასების ამბოხს მიიჩნევს, რაც მიზნად ელიტის ბატონობის მასების ბატონობით შეცვლას ისახავს. მასებს კი საზოგადოების მართვა არ შეუძლიათ. მაშასადამე, სოციალური კრიზისი, რომელსაც გასეტი აანალიზებს გამოიხატება მასების სწრაფვაში დაიკავონ ელიტის ადგილი, რითაც ირღვევა ელიტისა და მასების თანაფარდობა.

      თანამედროვე კრიზისს გასეტი ყველაზე მწვავედ მიიჩნევს. ამ შემთხვევაში სოციალური კრიზისი სწორადაა დახასიათებული, მაგრამ იგივე პრინციპით უნდა მივუდგეთ გასეტის ხელოვნების თეორიას. მისმა მკვლევარებმა ვერ გაითვალისწინეს ეს ვითარება და გასეტთან ხელოვნების კრიზისი დაინახეს ხელოვნების დეჰუმანიზაციაში, გაარადამიანურებაში. ამ მხრივ განსაკუთრებით გასეტის მარქსისტი კრიტიკოსები გამოირჩეოდენენ, მაგრამ მარქსისტებს შორისაც აღმოჩნდნენ ისეთი ინტერპრეტატორები, რომლებმაც ყურადღება გაამახვილეს გასეტთან მასისა და ელიტის დაპირისპირებაზე და ეს პრინციპი გაავრცელეს ხელოვნებაზეც. გასეტის თეორია ამას აუცილებლობით მოითხოვდა. გასეტისათვის მასების ამბოხი ელიტის წინააღმდეგ არა მარტო პოლიტიკურ სფეროშია მიუღებელი, არამედ კულტურაშიც და განსაკუთრებით სულიერობის ისეთ სფეროში, როგორიც ხელოვნებაა. გასეტი უკუაგდებს ხელოვნების რეალისტურ მიმართულებებს. სულერთია, იქნება ეს კრიტიკული თუ სოციალისტური რეალიზმი, ან კიდევ როჟე გაროდისეული უნაპირო რეალიზმიც. გასეტი მოითხოვს ხელოვნების რეალობისაგან გამიჯნვას, ხელოვნების გაგებას როგორც სპეციფიური, არარეალური სინამდვილისა, რომლის მოწოდებაა არა სინამდვილის გამოხატვა, არამედ ახალი სინამდვილის შექმნა, რომელიც არ ემთხვევა არსებულს.

      გასეტი რეალისტურ ხელოვნებასთან ერთად პრაგმატულ, პრაქტიკული დანიშნულების ხელოვნებასაც უარყოფს. მისი აზრით, კარგი ცხოვრების მოყვარული ერი ხელოვნებასაც პრაქტიკული გამოსადეგობით ზომავს. სილამაზის რესკინისეულ გაგებაზე წერს, რომ რესკინი საერთოდ ხელოვნებას ინგლისურ მანერაზე ზომავს, რაც იმას ნიშნავს, რომ ინგლისელს ახსნის პროცესი ყოველდღიური ნივთების დონეზე დაჰყავს. "ინგლისელი პირველ რიგში ცდილობს, იცხოვროს მოხერხებულად", ტკბილად: "რაც ფრანგისათვის გრძობისმიერია, გერმანელისათვის ფილოსოფია, ინგლისელისათვის კომფორტია". ამიტომ ინგლისელისათვის "ხელოვნება სარგებლიანობა და ხელსაყრელობაა". ასეთი პრინციპის მოთხოვნებს, გასეტის აზრით, ხელოვნების ის სახეები უპასუხებს, რომლებიც ამ სიტყვის ჭეშმარიტი გაგებით ხელოვნებას არ წარმოადგენენ. ასეთია სამრეწველო და დეკორატიული ხელოვნება. მათთვის სილამაზე სარგებლიანობის ტოლია. ორივე განზომილებაში ხელოვნების ძირითადი პრინციპი იკარგება და ხელოვნება რეალობის ფარგლებში მოძრაობს, მაშინ, როდესაც, ნამდვილი ხელოვნება რეალობის გადალახვაა. ესთეტიკური ობიექტი არ შეიძლება იყოს ჩვენგან დამოუკიდებლად არსებული თავისთავადი სინამდვილე. ესთეტიკური ობიექტი მხოლოდ ის შეიძლება იყოს, რაც ჩვენი გახდა იმით, რომ რეალობა იდეად გადავაქციეთ: "ჩვენი გაგების ობიექტად ვერ გავხდით, ვერ ვაიძულებთ ჩვენთვის იარსებოს საგანმა, თუ მას სახედ, კონცეპტად, იდეად არ გადავაქცევთ, სხვა სიტყვებით, თუ ის არ შეწყვეტს იმად არსებობას, რაც ის არის და თავის თავის აჩრდილი, სქემა არ გახდება" .

      გასეტი სანიმუშოდ იღებს მედიჩის კაპელაზე გამოსახულ "დაფიქრებულს" და სვამს კითხვას _ რა არის ის? რა ხდება აქ ჩვენი ჭვრეტის ობიექტი და თემა? ეს არაა მარმარილოს ლოდის რეალობა, მისი არსებობა ჩვენთვის მნიშვნელოვანი არაა, უფრო სწორედ, ის ჩვენი ესთეტიკური განცდისათვის მხოლოდ საშუალებაა. ის ჩვენთვის წარმოსახვის ობიექტია, რომლის ცნობიერებაში გადატანა შეგვიძლია, მაგრამ ეს არ ნიშნავს, რომ ესთეტიკური ობიექტი ფანტასტიკური საგანია. რეალურსა და ფანტასტიკურს შორის განსხვავება მხოლოდ არსებობაშია. "დაფიქრებული" ახალი ობიექტია, რომელიც იწყება იქ, სადაც არსებული თუ არარსებული ფანტაზიური საგნის ყოფიერება მთავრდება. გასეტის მტკიცებით, ესთეტიკური ობიექტი არც ჩემი "მე"-ს ხედვაა. მარმარილოში გამოსახული არაა ჩემი დაფიქრების გამომხატველი. იგი ლიფსს აკრიტიკებს, რომლის მიხედვითაც, მე ჩემი "მე"-ს პროეცირებას ვახდენ მარმარილოს ნაჭერში და "დაფიქრებულის" შინაგანი ცხოვრება თითქოსდა ჩემი ცხოვრების მასკარადია.

      გასეტის აზრით, ეს მტკიცება ყალბია, რადგან "დაფიქრებული" ეს "ისაა" და არა "მე", ეს მისი "მე"-ა და არა _ "ჩემი". ხელოვნების ნაწარმოები არაა ჩემი "მე"-ს ინტროსპექცია, ის ჩემგან დაშორებულია. ამრიგად, ხელოვნების ნაწარმოები არც რეალობაა, არც ჩემგან დამოუკიდებელი და არც ჩემი მეობა. ეს ნიშნავს, რომ ხელოვნების ნაწარმოები ყოფიერებისა და სიცოცხლის საიდუმლოს კი არ გვიმჟღავნებს, არამედ ჩემი "მე"-საგან განსხვავებულ, განხორციელებადად წარმოდგენილ "მე"-ს სამყაროსა და ამ ნაწარმოების დანიშნულებაა ესთეტიკური ტკბობის მონიჭება. გასეტის აზრით, ხელოვნების ნაწარმოების ახსნისას განსაკუთრებული ადგილი მეტაფორას ეკუთვნის. მაგალითად, ხელოვნების ნაწარმოებში კვიპაროსი ეს ის კი არაა, რომელიც რეალურად ბაღში დგას, არამედ სილამაზით მოაზრებული არარეალური ხე. მის მისაღებად ჯერ უნდა უარვყოთ რეალური კვიპაროსი და შემდეგ კვიპაროსს მივანიჭოთ მშვენიერების თვისება. ამ გზით კვიპაროსი მესახება ერთის მხრივ, როგორც ნივთი და, მეორეს მხრივ, როგორც ამ ნივთის ჩემეული ხედვა. ამ მიზნით შეიძლება ნივთიდან მზერის ჩემს შინაგან სამყაროზე გადატანა. მისი სახე იქნება ჩემი "მე"-ს აქტუალიზება. ამით ობიექტი გადაიქცევა "კვიპაროსის გრძნობად", მაგრამ ისე, რომ ამ გრძნობაზე არ დაიყვანება, ისე, როგორც რეალურ საგანზეც. "ის ესთეტიკურ სამყაროს ატმოსფეროში ახალი საგანია".

      ამდენად, ხელოვნება რეალობის ასახვა კი არაა, პირიქით, ის რეალობის ირეალიზაციაა, "ხელოვნების არსი ახალი საგნობრიობის შექმნაა, რომელიც რეალურ საგანთა გახლეჩისა და მოსპობისაგან მიიღება. ამდენად, ხელოვნება ორმაგად ირეალურია _ პირველ რიგში, იმიტომ, რომ ის არარეალურია, მისი საგანი რაღაც ახალია, რეალობისაგან განსხვავებული და, მეორეც, იმიტომ, რომ ეს ახალი ესთეტიკური საგანი თავის თავში, როგორც ერთ-ერთ ელემენტს, რეალობის მოსპობას ატარებს" .

      ხელოვნების არსის გაგების ამ მოკლე გადმოცემიდან ცხადი უნდა იყოს, რომ გასეტისათვის ხელოვნება სინამდვილის წვდომა, მასთან მიახლოება, ადამიანის გამოხატვა და "მე"-ს ანალოგი კი არაა, არამედ დაშორება როგორც ნივთიერი, ისე ადამიანური სინამდვილიდან, ამიტომ ხელოვნების დეჰუმანიზაცია, ანუ ადამიანიდან დაცილება მისი კრიზისის მაჩვენებელი კი არაა, არამედ ხელოვნების მიერ საკუთარი არსის, პრინციპის განხორციელებაა, მისი ყოფიერების გაშლაა და არა მისი რედუქცია რეალურ ნივთებსა და ადამიანებზე. მაშასადამე, ხელოვნების დაშორება ადამიანისაგან და რეალური სამყაროსაგან, ხელოვნების კრიზისის მაჩვენებელი კი არაა, არამედ _ თავის თავთან იგივეობის.

ამოსაბეჭდი ვერსია:

• კულტურისა და ადამიანის კრიზისი •

წიგნიდან: "კულტურის სოციოლოგია"