ჩვენ ვისაუბრებთ რომანის – "დაკარგული დროის ძიებაში" _ ტექსტზე. ეს იქნება ჩვენთვის მასალა, ხოლო თემა – "დრო და ცხოვრება". იკითხავთ, ალბათ, რატომ შევარჩიეთ ეს თემა. გიპასუხებთ, რომ მიზეზი მარტივია: ცხოვრება – მართლაც, პრუსტი სწორედ ასე განსაზღვრავდა მას – დროში ძალისხმევაა.[1] მაშასადამე, საჭიროა ძალისხმევა, რომ ცოცხალი დარჩე. ჩვენ ხომ ინტუიციის დონეზე ვიცით, რომ ყველაფერი, რაც ცოცხალი გვეჩვენება, არ არის ცოცხალი. ბევრი რამ, რასაც განვიცდით, ვფიქრობთ და ვაკეთებთ, – მკვდარია. მკვდარია (უბრალო, საწყისი მნიშვნელობით. უფრო რთულ მნიშვნელობებზე ჯერ არ ვისაუბრებ), – იმიტომ, რომ სხვა რაიმეს მიბაძვა უკვე საკუთარი აზრი კი აღარ არის, არამედ სხვისია. მკვდარია იმიტომ, რომ ჭეშმარიტი, საკუთარი გრძნობა კი არ არის, არამედ სტერეოტიპული, სტანდარტულია და არა ის, რომელსაც თვითონ განიცდი. რაღაც ისეთია, რასაც მხოლოდ სიტყვიერად წარმოვთქვამთ და ამ სიტყვიერ გარსში ჩვენი ჭეშმარიტი, პირადი განცდა არ არის. მინდა ხაზი გავუსვა იმას, რომ მკვდარი არც იმქვეყნად არსებობს, არც მას შემდეგ, რაც გარდავიცვლებით, – მკვდარი ჩვენი ცხოვრების თანამონაწილეა, ჩვენი ცხოვრების ნაწილია. ფილოსოფოსებმა ყოველთვის იცოდნენ (მაგალითად, ჰერაკლიტემ), რომ ცხოვრება იგივე სიკვდილია[2] და ა.შ. (ჩვეულებრივ, ამას უწოდებენ დიალექტიკას, მაგრამ ეს სიტყვა საკითხის არსის გაგებას ხელს უშლის).

      ამგვარად, ფილოსოფოსები ამბობენ, რომ სიცოცხლე ყოველწამს გადაჯაჭვულია სიკვდილთან. სიკვდილი სიცოცხლის შემდეგ კი არ დგება _ მას თვით ცხოვრებაში უდევს წილი. ჩვენს სულიერ ცხოვრებაში ყოველთვის არსებობს ყოველდღიური ცხოვრების მკვდარი ნარჩენები ან მკვდარი პრო დუქტები. და ხშირად ადამიანი აღმოაჩენს, რომ ეს მკვდარი ნარჩენები ცხოვრების მთელ სივრცეშია განფენილი და ცოცხალი გრძნობისთვის, ცოცხალი აზრისთვის, ჭეშმარიტი ცხოვრებისთვის ადგილს არ ტოვებს. მართლაც, სიტყვათშეთანხმება "ჭეშმარიტი ცხოვრება" ერთერთია მათგან, რაც ყველაზე უფრო ხშირად გვხვდება პრუსტის ტექსტში[3]. "ჩემი ჭეშმარიტი ცხოვრება" – თვით ამ კონს ტრუქციის ინტენსიობა, მისი საჭიროება მიუთითებს იმაზე, რომ ცოცხლის გარჩევა მკვდრისგან ძალიან ძნელია. ნების მიერ ჩვენს ცხოვრებისეულ მდგო მარეობას ყოველთვის თავისი დუბ ლი ახლავს. მკვდარი დუბლი. თქვენ ხომ საკუთარი გამოც დილებით იცით, რამდენად რთულია იმის გარჩევა, რაზეც ადამიანი სიტყვიერად ლაპა რაკობს, მაგრამ არ შეიგრძნობს, იმავე ოღონდ ცოცხალი საუბრისგან. რატომ არის რთული? იმიტომ, რომ სიტყვები ერთი და იგივეა. ალბათ, ხშირად გქონიათ შემთხვევა, როდესაც გარემოებები ისე აეწყობა, რომ სიტყვა, რომელიც ენაზე გქონ დათ მომდგარი, არ წარმოგითქ ვამთ, ვინაიდან სწორედ იმავე წუთს, როდესაც ამის თქმას აპირებდით, გრძნობდით, რომ ნათქვამი ტყუილს დაემსგავსებოდა. ზოგჯერ, სხვათა შორის, იმიტომაც სდუმხართ, რომ თქმული უკვე თქვენზე აღარ არის დამო კიდებუ ლი, ის რაღაც მექანიზმში ხვდება და ტყუილს ემთხვევა (თუმცა, შეიძლება სიმართლეც იყოს). დანტეს შესანიშნავი სტრიქონი აქვს "ღვთაებრივ კომედიაში" და მართლაც, ურიგო არ იქნებოდა, პრუსტის ტექსტის პარალელურად დანტეც რომ წაგეკითხათ, ვინაიდან პრუსტის ტექსტი სულის ისეთივე მოგზა ურობაა, როგორც "ღვთაებრივი კომედია" – სულის შინაგანი მოგზაურობის ერთერთი პირველი და ყველაზე დიდებული ჩანაწერი. შემთხვევითი არ არის, რომ ბევრი დანტესეული სიმბოლო, სიტყვები და კონსტრუქციები პრუსტისეულ კონსტრუქციებს ემთხვევა, თუმცა პრუსტს სულაც არ დაუსახავს მიზნად დანტეს ციტირება. ერთი სიტყვით, დანტემ, რომელსაც მიუძღვებოდა ვერგილიუსი, დაინახა სიცრუის ურჩხული გერიონი გველის ტანით (რომელიც წყვდიადში იყო დამალული) და ადამიანის თავით. ადამიანი, მაგრამ სინამდვილეში – გველი. და დანტე ამბობს, რომ იხილა სიმართლე (ეს სიმბოლიკაა), ადამიანთა სიცრუის განსახიერება, მაგრამ ამის (სიმართლის) თქმა ადამიანს შეუძლებლად მიაჩნია. "ჭეშმარიტება, რომელიც სიცრუეს ჰგავს, ბაგეებშეკრულებმა უნდა შევინახოთ"[4]. ჩვენთვის ერთერთი ყველაზე ჩვეული ფსიქოლოგიური ვითა რებაა. ეს მაგალითი კი იმისთვის მოვიხმე, რომ ცოცხალისა და მკვდრის, სიცრუისა და ჭეშმარიტების გამიჯვნისთვის განგაწყოთ, ვინაიდან აღ ნიშვნის თვალსაზრისით, ისინი ერთმანეთის მსგავსია და, რაც ყველაზე მთავარია, სიცრუესა და ჭეშმარიტებას შო რის შინაგანი სხვაობა, რაც გარეგნულად არ არსებობს (არ არსებობს სიტყვებსა და საგნებში; სიცრუისა და ჭეშმარიტების საგნები ერთმანეთს ჰგავს, ერთმანეთისგან განურჩეველია), მთლიანად რაღაც განსაკუთრებული შინაგანი აქტის ანაბარა რჩება, რომელსაც ყველა საკუთარი რისკის ფა სად სჩადის. ამ აქტს შეგვიძლია ცნობიერების გამძაფრებული შეგრძნება ვუწოდოთ.

      მაშასადამე არის შინაგანი აქტი. ესე იგი განსხვავებას ვადგენ მე და ეს საგნებში თავისთავად მო ცემული როდია. ის ჩემგან დამოუკიდებ ლად არ არსებობს. ის, ვინც იტყუება, იმავე სიტყვებით მეტყველებს, როგორც ის, ვინც სიმართლეს ამბობს. სიტყვებში არ არის ჭეშმარიტება და, ამ გაგებით, მათი ჩაწერა შე უძლებელია. სიცრუის და ჭეშმარიტების ნიშნები ერთი და იგივეა. და სწო რედ გარეგნულად მოუხელთებელი ეს განსხვავებაა შინაგანი აქტი. მაგრამ ვინაიდან სამყარო მას არ ახორ ციელებს, მისი გამაგრება შეუძლებელია, შეუძლებელია ითქვას: ეს უკვე გაკეთებულია და არსებობს; ისევე, რო გორც, ვთქვათ, შესაძლებე ლია რო მელიმე ფორ მულის დამახსოვრება, სიმბო ლოთი აღნიშვნა და შემდეგ მხოლოდ სიმბოლოს გამოყენება ისე, რომ მთე ლი შინაარსი არ აღვადგინოთ. მოგიწოდებთ, რომ ეს აქტი პრუსტის ტექსტის მიმართ განახორციელოთ. პატარა ციტატას მო ვიხმობ. პრუსტისეული ტექსტი, ვინაიდან ის სიტყვის დიდოსტატია, ძალიან ლამაზია, კარგად შერჩეული და კარგად დაკავშირებული სიტყვებისგან შედგება; სტილი უშუალო სილამაზითაა გამორ ჩეული და იმდენად ხელშესახებია, რომ ზოგჯერ სწორედ ამიტომაც არ ვუფიქრდებით ნათქ ვამს. თითქმის ყველა სიტყვა მრავალმნიშვნელოვანია, ღრმაა, მათში გარკვეული ანარეკლია. ზოგჯერ პრუსტი კარგ სტილს ხავერდს ადარებს (ქსოვილს, რომელიც შესახებად სასიამოვნოა და, იმავდროულად, მოუხელთებელი სიღრმის შეგრძნებას ტოვებს)[5]. ავიღოთ უბრალო ციტატა – რო მანში არიან გმირის ბებიდები (სა ქართველოში ძალიან გავრცელებულია ამ ტიპის, ხშირ შემთხვევაში, დიდგვაროვანი წარმომავლობის ქალები; ანუ ისინი სოფლის დიდ გვაროვანთა ფაქტობრივად გაკოტრებულ წრეს განეკუთვნებოდნენ, მაგრამ სინამდვილეში ერის ხერხემალს შეადგენდნენ, რომელიც რევოლუციის წლებში ყველაზე მეტად დაზარალდა; ისინი იყვნენ განმანათლებლობის, გარკვეული ზნეობრივი ნორმების, ტრადიციების მატარებლები) პრუსტი ამბობს, რომ ბებიდები ფიქრობ დნენ, რომ ბავშვებს ყოველთვის უნდა აჩვენონ ის ნაწარმო ებები, რომლებიც აღფრთოვანების ღირსია. მათ ეგონათ, რომ ესთეტიკური თვისებები არსებულ მატერიალურ საგნებს ჰგავს (ვთქვათ, "ლამაზი" – რომელიმე საგნის მატერიალური თვისებაა, ან კიდევ _ "კეთილშობილი", "ამაღლებული", "პატიოსანი"; ისევე, რო გორც თქვენ არ შეგიძლიათ, რომ არ დამინახოთ, ვინაიდან მე – მატერიალური საგანი – თქვენს წინაშე ვდგავარ). და თუკი ბავშვს ამგვარი საგნების – მათ შორის კარგი წიგნების – გარემოცვაში გავზრდით, ამით მას განათლებას ვაძლევთ.

      და უცბად პრუსტი შენიშნავს: "ესე იგი, ისინი ფიქრობდნენ, რომ შეუძლებელია ესთეტიკური თვისებების არ დანახვა ("ესთეტიკურის" ნაცვლად ნებისმიერი სხვა სიტყვა ჩასვით: ზნეობრივი, ინტელექტუალური), ასე ფიქრობდნენ და არ ესმოდათ, რომ ეს შეუძლებელია (ანუ დანახვა) ამ თვისების ექვივალენტის საკუთარ სულში ნელნელა მომწიფების გარეშე"[6]. ანუ გააკეთო ის, რასაც ზემოთ შინაგანი აქტი ვუწოდე. აი, ახლაც თითქოს პრუსტისეულ მიმზიდველ, უმნიშვნელო ფრაზას ვუტრიალებ, მაგრამ ამის მიღმა გარკვეული სტრუქტურაა. პრუსტისთვის ადამიანი აღზრდის სუბიექტი როდია, ის განვითარების სუბიექტია, რო მელიც საკუთარი რისკის ფასად შინაგანი აქტების თვისაა განწირული, რომ მის სულში მომწიფდეს იმის ექვივალენტები, რომლებიც გარეგნული თვალსაზრისით, თითქოს და, უკვე არსებობს საგნების და ადამიანური მონაპოვრების სახით. ასე რომ, ადამიანთა აღზრდა თითქოს შესაძლებელია, თუკი მათ, მაგალითად, კაცობრიობის ყველაზე დიდი და კეთილშობილური ნააზრევის გარემოცვაში ვამყოფებთ, რომლებიც კლდეებზეა გამოკვეთილი ან გამო ნათქვამების სახით სახლების კედლებზეა გამოსახული, რომ ადამიანმა, სადაც არ უნდა გაიხედოს, თვალწინ ყოველთვის დიადი გამონათქვამი ხვდებოდეს და ამ გზით ჩა მოყალიბდეს. სავალალო ისაა, რომ ხშირად წიგნების მიმართაც ამგვარი დამო კიდებუ ლება გვაქვს. პრუსტისთვის კი წიგნში არ არსებობს ის შინაარსი, რომელთან კონტაქ ტშიც თქვენ და მე უნდა შევიდეთ: ის შეიძლება, მხოლოდ ჩვენი შინაგანი აქტებიდან გამომდინარე გაჩნდეს. წიგნი პრუსტისთვის სულიერი იარაღი იყო, რომლის საშუალებითაც შესაძლებელია (ან შეუძლებელია) საკუთარ სულში ჩახედვა და მასში ექვივალენტის მომწიფება. წიგნიდან დიადი ნააზრევის ან მდგო მარეობის სხვა ადამიანზე გადატანა კი შეუძლებელია. მაშასადამე, პრუსტისთვის წიგნი ცხოვრების ნაწილი გახლდათ. რა გაგებით? არა იმ გაგებით, რომ თავისუფალ დროს ზოგჯერ წიგნებს ვკითხულობთ ხოლმე, არამედ იმას გულისხმობდა, რომ რაღაც არსებითი ხდება ჩვენში, რო დესაც კითხვის აქტი მჭიდროდაა ჩაწნული ჩვენი ცხოვრებისეული გამოვლინებების, ცხოვრებისეული ქმედებების ერთობ ლიობასთან, იმის მი ხედვით, თუ როგორ დაკრისტალდება, გასაგებ ფორ მაში ის, რაც თავს გადაგვხდა, რაც განვიცადეთ, დავინახეთ, რაც გვითხრეს და რაც წავიკითხეთ. აი, ამგვარად უნდა შევეცადოთ, რომ მივუდგეთ თვით პრუსტის ტექსტს. ის ამის საშუალებას გვაძლევს. პრუსტი ფიქრობდა, რომ წიგნები, ბოლოს და ბოლოს, არც ისეთი საპატიო რამ არის, ისინი დიდად არ განსხვავდებიან კაბისგან, რომლის გამოჭ რაც ასეც შე იძლება და ისეც, საკუთარ ტანთან მისადაგებით[7]. ამიტომაც საჭირო არ არის, რომ წიგნების წინაშე ქედი მო ვიხაროთ. ასეთია პრუსტის აზრების მიმდევრობა.

      და ვინაიდან უკვე გამოვიყენე სიტყვა "ცხოვრება", მინდა, ჩავეჭიდო მას. როგორ გამოვხატავდი პრუსტის ძირითად მდგომარეობას წიგნში, რომელზეც უნდა ვისაუბროთ? კაცმა რომ თქვას, ეს სურვილების და მოტივების რო მანია. ფსიქოლოგიაში არის ასეთი ტერმინი – "მოტივი", რომელიც გულისხმობს ამა თუ იმ საქ მის ან ქმედების ფსიქო ლოგიურ მიზეზს. მაგრამ პრუსტი სიტყვა "მოტივს" (და მასთან ერთად მეც) მუსიკალური მნიშვნელობით იყენებს – ამბობს, რომ არსე ბობს რომელიღაც უცვლელი ნოტი, რომელიც მუსიკალური ნაწარმოების საკმაოდ დიდ სივრცეზე ვრცელდება.[8] ცხოვრებასაც აქვს თავისი მო ტივი, რაღაც ნოტი, რომელიც ცხოვრების დიდ სივრცეს და დროს მსჭვა ლავს. და ეს მო ტივი ყველაზე ხშირად სურ ვილს უკავშირდება. ერთი, ძალიან მარტივი გაგებით: ჩვენ ხომ მხო ლოდ და მხოლოდ სურ ვილის მქო ნე არსებები ვართ. და მართლაც, ერთერთი ყველაზე დიდი სურვილი _ სიცოცხლის სურვილია. მაგრამ როგორი სიცოცხლის? რომ თავი ცოცხალ არსებებად ვიგრძნოთ! სწორედ სურვილების წყალობით ვგრძნობთ თავს ცოცხალ არსებებად. ეს ყველაზე დიდი ფასე ულობაა. ცხოვრებას საკუთარი თავის გარეშე არ აქვს ფასეულობები, ამ გაგებით ის თავისთავად ფასეულობაა. იმ გაგებით არა, რომ უნ და გა ვუფრთხილდეთ სიცოცხლეს, რო გორც ფიზიკურ ფაქტს, – ფიზიკური თვალსაზრისით ხომ ვიცით, რომ ვიღაც მოკვდა, ვიღაც – ცოცხალია. არა, აქ ის იგულისხმება, რომ, ვიმეორებ, სურვილები ჩვენი ისეთი გამოვლინებები ან თავისებურებებია, რომ ლებშიც საკუთარ თავს ცოცხალ არსებებად შევიგრძნობთ და ამიტომაც მათი განხორციელებისკენ ვისწრაფვით. აქედან გამომდინარე, ჩვენი მთავარი სურვილია, რომ ვიცოცხლოთ. სიცოცხლე კი, რო გორც ჩანს, არ არის იოლი და არა მხო ლოდ იმ მიზეზე ბის გამო, რომ ლებზეც ვისაუბ რე. ვამბობდი, რომ სიცოცხ ლე გადაჯაჭვულია სიკვდილთან და იქ ძალიან ბევრი რთუ ლი ელემენტებია, რომ ლებიც ჩვენი ცხოვრებისეული აქტების უკან დგას. იმ სიტუაციათა (და ასეთი რამ მრავლადაა) უკან დგას, რომ ლებიც ჩვენგან მხოლოდ ერთ რამეს მოითხოვენ: რომ ჩვენი მხრიდან შინაგანი აქტი განვახორციელოთ. ახლავე განვმარტავ, რასაც ვგულისხმობ. ყველაზე ტიპურ მაგალითს მოვიხმობ, რომელიც ამგვარ ქმედებას საჭიროებს. პრუსტთან ამ გვარი მდგო მარეობაა (ჩემთან ერთად გონებაში გაშიფრეთ ეს მდგომარეობა სიტყვა "სურვილთან", "თავს ცოცხალ არსებად ვგრძნობ"თან და ა.შ. მიმართებაში) – პირობითად მას ადგილის მდგომარეობას დავარქმევ. კერძოდ: სად ვარ? ის სიტუაცია, როდესაც ვიცი ან არ ვიცი საკუთარი ჭეშმარიტი მდგომარეობა. პირობითად რომ ვთქვათ, რო მელ სამყაროში ვარ? სად ვარ რაიმესთან მიმართებით? რა ხდება სინამდვილეში ჩემს თავს? იმიტომ, რომ ის, რაც ჩემს თავს ნამდვილად ხდება, შეიძლება განსხვავდებოდეს იმისგან, რაც ჩემს თვალწინ ხდება. რას ვგრძნობ სინამდვილეში? ვინაიდან ძალიან ხშირად მგო ნია, რომ მიყვარს, მაგრამ ფაქტობ რივად მძულს. ეს არა მხოლოდ ცხოვრებისეული გამოცდილებიდან იცით, არამედ ელემენტარული ფსიქოლოგიური ცოდნიდანაც. ასე მგონია, რომ მიყ ვარს ალბერტინა (პრუსტის რო მანის გმირი), სინამდვილეში კი მუსიკის მოსმენა მინდა. რატომ? უბრალოდ, გარკვეული მიზეზების გამო, ალბერტინა ჩემთვის ამ სურვილის მატარებლად იქცა _ ანუ რაღაც მექანიზმის წყალო ბით, რომელიც ჩემთვის უცნობია, მუსიკისადმი ჩემი ლტოლვა ალბერტინასადმი სწრაფვაში გადაიზარდა. საკუთარ ცნობიერებაში ალბერტინასკენ ვისწრაფვი, სინამდვილეში კი კარგი მუსიკის მოსმენა მინდა. ან: ქალთან პაემანზე მივ დივარ იმა ში დარწმუნებული, რომ სწორედ მასთან შეხვედრა მა ინტერესებს, სინამდვილეში რაღაც სხვა გრძნო ბებს ვემორჩილები, და, ის ფაქტი, რომ ეს გრძნობები სხვაა, ძალიან ხშირად ვლინდება ხოლმე პაემანის დროს, ვინაიდან ზოგჯერ პაემანზე მირბენის ჩემი სურვილი იმ მოწყენილობის პირდაპირპროპორციულია, რომელიც ამიტანს ხოლ მე პაემანზე და სურვილი მიჩნდება, რომ იგი მალე დასრულდეს. თან, ეს მოწყენილო ბა გაურკვეველია, ვინაიდან პაემანზე მისვლისას, ვხედავ ადამიანს, რო მელსაც ყველა ის თვისება შერჩა, _ და ეს თვისებები არ შეცვლილა, _ რის გამოც, თითქოსდა, ამ პაემანზე მო ვისწრაფო დი. მაგრამ რაღაც შფოთ ვა, სევ და გიპყრობს, რომელსაც გერმანელები Unbehagen უწოდებენ და რო გორც პრუსტი ამბობს, საყვარელი ქალის ნაკვთებსაც კი ვეღარ იხსენებ[9]. არადა, გეგონა, რომ სწორედ ეს ნაკვთები იყო სიყვარულის საგანი ან მიზეზი, მაგრამ, ჩანს, ასე არ ყო ფილა, რადგან პაემანის შემდეგ აღარც კი გახსოვს ისინი. და ის, რაც არ გახსოვს, შეუძლებე ლია სწრაფვის მდგო მარეობის მიზეზად იქცეს.

      ეს მაგალითები იმის განსამარტავად მო ვიხმე, რომ რო ცა ჩნდება კითხვა: რას ვგრძნობ სინამდვილეში, ეს არ გახლავთ თავისთავად ცხადი კითხვა, რო მელსაც ასეთივე ცხადი პასუხი აქვს. შეგახსენებთ, რომ თავის დროს, ამაზე მიუთითებდა ფოლკნერი... მართლაც, იმან, რასაც ახლა ვამბობ, რო მანის რადიკალურად შეცვლილ, ან, გნებავთ, რევოლუციურ ფორმაზე მოახდინა გავლენა. როგორც ჩანს, გამოც დის ის ტიპი, რომლის გავლაც პირველ რიგში სურდათ ფოლკნერს და პრუსტს, მათი გამოცდილების სახე კლასიკურ ფორმაში ვერ მოთავსდებოდა, დაანგრევდა მას და საჭირო გახდა ახალი, განსხვავებული ფორმის მოძებნა.

      არც პრუსტს და არც ფოლ კნერს, ფაქტობრივად, არ ჰყავთ სახელდებუ ლი სიუჟეტური გმირი, არის გმირი, რომლის გვარი, შეიძლება, არც ვიცო დეთ, მათთან დროის ყველა შრე ერ თმანეთშია გადახლართული, თხრო ბა ერთი დრო დან თავისუფლად ხტება სხვა დრო ზე, ყოველგვარი თან მიმდევრუ ლი კავშირის გარეშე, რომელსაც კლასიკური რომანების კითხვისას მივეჩვიეთ. არავითარი საზო გადოება, სოციალური მოძრაობა, გნებავთ, ობიექტური სურათი არ არის ასახული. ყველაფერი სრულიად სხვაგვარადაა აგებული. რატომ? და აი, აქ დავუბრუნდები ფოლკნერის ფრაზას, რომლის მოხმობასაც ვაპირებდი. ფოლკნერი ამბობდა, რომ ადა მიანის ყველაზე დიდი ტრაგედია არის ის, როცა მან არ იცის, რო გო რია მისი ნამდვილი მდგო მარეობა.[10] სად არის ის და რა ხდება მის თავს? უფრო სწორად – როგორ და როდის დაიწყო ის, რაც ახლა ხდება. მაგალითად, როგორ და რო დის დაიწყო ის, რომ სა ნატრელ პაემანზე მისული, სულ იმაზე ვფიქრობ, რომ ის მალე დას რულდეს. რა ხდება? გამოდის, რომ ყველა ამ მდგო მარეობას ერთი თავისებურება აქვს: უნდა გამო ვარკვიოთ ყველაფერი, კვანძი გავხსნათ. რომანის ფორმაც ისეთი უნდა იყოს, რომ ამ ცხოვრებისეული გამოცდილების გარკვევაში დაგვეხმაროს. და აქვე, ჯერჯერობით, მო ვინიშნავ ერთ მნიშვნელოვან მოსაზრებას. ლიტერატურა, ან ტექს ტი არ არის ცხოვრების აღწერა, ან უბრალოდ ისეთი რამ, რაც გარეგანი თვალსაზ რისით (თვით ცხოვრებასთან მიმართებაში) მისი სამშვენისია; ის არც ჩვენი საქმიანობის სფეროა, – მნიშვნელობა არა აქვს, ვწერთ, თუ ვკითხულობთ თავისუ ფალ დროს, არამედ ეს არის იმის ნაწილი, რო გორც აეწყობა ან არ აეწყობა ცხოვრება. იმიტომ, რომ საჭიროა გავერკვეთ გამოცდილებაში და ამისთვის აუცილებელია ინს ტრუმენტი. მაგალითად, პრუსტისთვის – და ქვემოთ შევეცდები დაგანახოთ ეს – ტექს ტი, ანუ რაიმე წარმოსახვითი სტრუქტურის შედგენა გამოც დილებაში გარკვევის ერთადერთი საშუალებაა; როდესაც საკუთარ ცხოვრებაში რაღაცის გაგებას ვიწყებთ და კონტურები იკვეთება იმის მიხედვით, თუ რამდენად მონაწილეობს ტექსტი მასში, ცხოვრებაში. ცნობილ ფაქტს მოვიხმობ: კაც მა რომ თქვას, პრუსტი თავის რო მანს წერდა სიკვდილთან შეჯიბრის პირობებში, ვინაიდან ასთმით მძიმედ იყო დაავადებული და, მოგეხსენებათ, ასთმა ფსიქო ლოგიურად ერთერთი ყველაზე რთული დაავადებაა. ასეთი ავადმ ყოფი ფიზიკურად იტანჯება, რაც ყველაზე მეტად სიკვდილის შეგრძნებას ჰგავს, ვინაიდან სული გეხუთება და სიკვდილიც სადღაც შორს კი არა, აქვეა. სწორედ ეს დაავადება არგუნა ბედმა პრუსტს (მაპატიეთ, რომ ასოციაციებს მივმართავ და სხვადასხვა გზით მივდივარ, მაგრამ, მგონია, ასე საუბარი სჯობს მეტისმეტად მწყობრ და თანმიმდევრულ ლაპარაკს). ერთი სიტყვით, მო გეხსენებათ, რომ, თუკი ტექს ტი ცხოვრე ბის ნაწილია, _ არა იმ გაგებით, რომ მას იგივე ადამიანი წერს, რომელიც ამავე დროს ცხოვრობს, სამსახურში დადის, ჰყავს მეუღლე, შვილები და ა.შ. _ არა, სხვა რამეს ვგულისხმობ: რაიმეს გარკვევისთვის, საჭიროა, ეს ვითარება რაღაც განსაკუთრებულ სივრცეში, ტექსტის სივრცეში წარმოვიდგინოთ, და მაშინ (თუკი ეს ტექს ტი შედგა) ვითარება იცვლება. მართლაც, ნაბოკოვმაც ზუსტად იგივე გააკეთა _ რუსულ ლიტერატურაში საერთოდ არ გვხვდება ამგვარი რამ, მე ვიტყოდი, მსოფლიო ლიტე რატურისგან მისი პროვინციულპატ რიარქალური ჩამორჩენილო ბის გამო, _ ნაბოკოვი კი ამგვარ ექსპერიმენტებს ატარებდა. მაგა ლითად, ის აღწერს ვითარებას, რომელშიც მისი პერსონაჟი მოხ ვდა, მან სიტუაციის გამოსარკვევად შეადგინა ტექსტი, საკუთარ არსებას ჩაუღრმავდა და თა ვისი ცხოვ რების ჭეშმარიტი ფაქ ტი დაადგინა _ უახლოესი მეგობარი მისი ცოლის საყვარელია. ამასთანავე, ბუ ნებრივია, თუკი ცხოვრება ტექსტის მიხედვით იცვლება, მაშინ ეს ტექს ტი უსასრულოა. მისი ბოლომდე დაწერა შეუძლებელია _ გასაგებია, რაც ახლა ვთქვი? _ ამ აზრით, მაგალითად, ის ვერ იქნება დას რულებული, სრულყოფილი რომანი. და აი, პრუსტს დაწერილი ჰქონ და რო მანის დასაწყისი და დასასრული: რო მანის დასაწყისში უკვე მოცემულია დასასრულიც. პრუსტი საკუთარი რომანის აგების პროცესს ტაძარს ადარებდა[11]; მასში ყოველთვის არის ერთი ნაწილის მეორესთან გადაძახილი. თქვენ ხომ ტაძარს თანმიმდევრო ბით ათვალიერებთ, ერთი შეხედვით შეუძლებელია მთელი ტაძრის აღქმა; ვთქვათ, ჯერ ერთ ნაწილს და იქ რა ღაც გამოსახულებას უყურებთ, რომელიც, მართალია, მას ცალკე ადევნებთ თვალს, მაგრამ ცალკე კი არ არსებობს, არამედ ის ტაძრის სხვა ნაწილთან გადაძახილია, რომელსაც რამ დენიმე ხანში ნახავთ. პირო ბითად ამ გადაძახილს სიმბოლური, ანუ ის ტერმინი ვუწოდოთ, რომ ლითაც სიმბოლისტები სარგებლობ დნენ, _ ცორრესპონდანცეს, შე საბამისობა ნი. (მგო ნი, თქვენთვის ნაცნობი სიმბოლური შესაბამისობების თემა შემომაქვს.) ვთქვათ, 50ე გვერდზე რომელიღაც სცენა აზრობრივი გადაძახილის მატარებელია და თავისი საბოლოო მნიშვნელობით გაუგებარი იქნება იმის გარეშე, რაც 3000ე გვერდზეა (დაახლოებით რომანის ბო ლოს). ასე რომ, დასასრული უკვე დაწერილია. შესაბამისად, და სასრული და დასაწყისი რომანის შიგნით დასაბამს აძლევს თვით პრუსტის ცხოვრების მოვლენებს. მათ შორის სახელგანთქ მულ ალბერტინას "სიყვარულის წიგნს"; რო მანის ორ ნაწილში ის განსაკუთრებულადაა გამოყოფილი – "ტყვე ქალი" და "გაქცეული ქალი". ეს ნაწილები ცოცხ ლადაა დაწერილი. პრუსტს მო ფიქრებული ჰქონდა რომანის დასაწყისიც და დასას რულიც და საკუთარ რეალური სიყვარულის ისტორიას ხელახლა, სხვა თარ გზე ჭრიდა, – სიყვარულს, რომელიც ცხოვრებაში ჰქონდა: მას უყვარდა თავისივე მდივანი ალფრედ აგოსტინელი, რომელიც დაიღუპა, სხვათა შორის, ისევე, როგორც რო მანში _ ალბერტინა. მინ და აქვე შევნიშნო, რომ მერე ამ საკითხს აღარ დავუბრუნდე. ალბათ, იცით, რომ პრუსტი ნორმალური სექსუალური ტემპერამენტის მქონე ადამიანი არ ყო ფილა. ის ჰომოსექ სუ ალისტი გახლდათ. მაგრამ ის იყო ერთერთი იმ მცირეთაგანი, რო მელსაც სიმამაცე ჰყოფ ნიდა, პირობითად რომ ვთქვათ, თავისი ამ ახირებიდან, ადამიანისთვის დამახასიათებელ ძიებისადმი დაუოკებელ სწრაფვაში, სიყვარულის საერთო და არა ჰომოსექსუალურ ბუნებამდე მისულიყო. ეს პრობლე მა გახლდათ სიყვარული – როგორც ასეთი (ანუ ნორმალური სქესობრივი სიყვარული). მან მოახერხა ზღვრის გადალახვა, გარკვევა და გაგება. ეს იმიტომ, რომ, კაცმა რომ თქვას, იქაც იგივე კანო ნები მოქმედებს და ზოგჯერ ჰო მო სექსუალურ სიყვარულში უკეთ ჩანს სიყვარულის საერთო კანონზო მიერებები (ამ უკანასკნელ, ასე ვთქვათ, მიზეზს მოგვიანებით ისევ დავუბრუნდები, გადახრებზე კი აღარ ვისაუბრებ, ვინაიდან მათი ანალიზი სრუ ლიადაც არ არის საინტერესო და არანაირი მნიშვნელობა არ აქვს). ვიმეორებ, პრუსტმა თავისი ძლიერი გრძნობის მთელი ეს მარათონი რო მანში კალმით ხელში გაირბინა და თავს ართმევდა ამ ყველაფერს; მოგვიანებით და ინახავთ, როგორ დაძლია პრუს ტმა სიყვარულის ძირითადი ელემენტი, რომლის გამოც შეყვარებული ადამიანი ადამიანური კავშირის უნარს კარგავს, კერძოდ კი _ მესაკუთრის მანიას ვგულისხმობ. ის მიხვდა, რომ სიყვარული ურჩხულად გვაქცევს, თუკი ჩვენში მფლობელის ბუნება იღვიძებს. სწორედ ამისგან თავისუფლდებოდა ის. ტექსტის საშუალებით გამოდის, რომ ტექსტი რეალურ ცხოვრებაში მონაწილეობს.

      დავუბრუნდეთ იმას, რაც აღვნიშნე, – სიტუაციას. საკუთარი თავის და ნამდვილი მდგომარეობის არცოდნის ყველაზე ტიპური სიტუაცია; მაშასადამე, მთავარი ამოცანა საკუთარი "მე"ს ნამდვილი მდგომარეობის გარკვევაა. პრუსტის რომანი, პირდაპირ რომ ვთქვათ, აჭრელებუ ლია ამგვარი სიტუაციებითაც, სიტყვებითაც, რომლებიც მათ აღწერას ითვალისწინებს. ეს გახლდათ, ასე ვთქვათ, მი სი მანია, ის ასე ხედავდა სამ ყაროს – ამ ინტენსივობის ნიშნით. მოგეხსენებათ, რომ თითო ეულ ჩვენგანს აქვს მანიები. ამის გარეშე ვერ დაინახავ იმას, რაც ყო ველგვარი მანიის გარეშე, თავისთავად არსებობს. პრუსტის ტექს ტიდან ცხადად ჩანს ჩვენი ცხოვრების ერთი ფუნდამენტური კანონი. ის შემდგომში მდგომარეობს: სამწუხაროდ, თითქმის ვერასდროს განვიცდით იმდენად, რომ დავინახოთ, სინამდვილეში რა ხდება. რეალობის სახე დავინახოთ. მაგალითად, პრუსტისთვის ერთერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი განცდა ის არის, რომ სიყვარულით ვანადგურებთ მათ, ვინც გვიყვარს, რად განაც ეგოისტური ბუნება გვაქვს, გვინდა დავეუფლოთ და ა.შ. მეორე მხრივ კი ყო ველთვის არსებობს მოარული ფრაზები, რომლებიც ხელს გვიშლის, რომ რაიმე ინტენსიურად განვიცადოთ. საკუთარ თავს ვეუბნებით: ეს ყველაფე რი ასე არ არის; ეს იმას არ ჰგავს, რაც წინათ იყო, ახლა ყველაფერი სხვაგვარადაა, ყველაფერი გაივლის, მოგვარდება; იმედი ხელს გვიშლის, რომ ახლანდელი მომენტი ინტენსიურად განვიცადოთ და გადავყავართ მომავალში, ხვალინდელში. ხვალინდელი დღის თვის გადავდებთ ხოლმე. იმედი ხელს გვიშლის _ რაში? _ რომ ინტენსიურად აღვიქვათ ის, რაც არის. ამავე დროს, ამიტო მაა, რომ მსოფ ლიო ხელოვნებაში დასაბამიდანვე არის ის, რასაც სინამდვილის წმიდათაწმიდა შიშს უწოდებდნენ. როდესაც რეალობა, ან ის, რაც სინამდვილეში არსებობს, გარკვეული ტრავმის შემდეგ წარმოგვიდგება (სამწუხაროდ, ბოლო დროს პო ეტებმა დაკარგეს ჩვენში რეალობის წინაშე წმიდათაწმიდა შიშის აღძვრის უნარი); ანუ პო ეტი საკ მაოდ გრძნობამორეული ან შეძრუ ლი უნდა იყოს, რომ სინამდვილე დაინახოს, _ ვთქვათ, დედის სახის რეალობა პრუსტის რო მანში. ჩვენ ხომ სინამდვილეში საკუთარ დედებს ვკლავთ. მაგრამ სწორედ იმიტომ, რომ ვერასდროს გან ვიცდით საკმარისად, ამას ვერ ვხედავთ. მაგრამ ზოგ ჯერ პოეტები საშინელ ფიგურებს ხატავენ, რომლებიც ჩვენი განცდის უუნარობას ბოლოს უღებს და ვხედავთ სინამდვილეს. ამავე დროს, იმის თქმაც მინ და, რომ პოეტის ამოცანა ჩვენთვის განცდის მოგვრა კი არაა, არა მედ იმის დანახვება, რაც სი ნამდვილეშია – ჩვენი ნამდვილი მდგომარეობის, ან იმის, რასაც სინამდვილეში ვაკეთებთ.

      განწყობისთვის, კამერტონისთვის მინდა მოვიხმო პრუსტის კიდევ ერთი ციტატა.

      "რა კეთილშობილურია ბუნების კანონი, რომლის თანახმადაც არასდროს ვუწყით ის, რაც გვიყვარს"[12]. მასთან ხშირად მეორდება ასეთი სახე: შეყვარებული თითქოს შუშის სამანს მიღმა, ერთ მხარესაა, როგორც აკვარიუმში, რომლის კედლითაც გამიჯნულია სამყაროსგან, და მისთვის მხოლოდ ერთი სამყაროა, ის აკვარიუმში არსებულ საგნებს ხედავს. ჩვენ ვერ გვხედავს. ის საგნებს საკუთარი თვალით ხედავს და ისინი უსასრულოა. ჩვენი თვალსაწიერიც ხომ უსასრულოა, და ამ თვალსაწიერში ვხედავთ, იმას, რასაც თვალი ხედავს. მაგრამ წარმო იდგინეთ აკვარიუმის კედელი, რომელზეც უსას რულოდ ირეკლება თვით აკვარიუმის წყალი, – თევზი კედელს ვერ ხედავს, ის უსასრულო წყალს ხედავს მხოლოდ. ამიტომაც, მას რომ კედელი დაენახა, იმასაც დაინახავდა, რომ აკვარიუმშია. მან კი არ იცის, რომ აკვარიუმშია. (ახლა ჩემთვის პრუსტისეულ სახეებს ვალაგებ, ვაკავშირებ, ისინი რომანის სხვადასხვა ეპიზოდში ჩნდებიან.[13]) და მისთვის ეს სამყარო ერთადერთია. სინამდვილე კი იჭრება აკვარიუმში ან თევზის სამყარო ში, ან შეყვარებულის სამყარო ში, იმის მსგავსად, როგორც ნამდვილ, რეალურ აკვარიუმში ადამიანის ხელი ჩნდება და თევზი ამოჰყავს წყლიდან, რო მელიც მას ერთადერთი და უსას რულო ეგონა. საითაც არ უნდა გაეხედა _ ყველგან წყალი იყო, აქ კი უცებ გამოჩნდა ხელი და აკ ვარიუმიდან ამოიყვანა. ასე რომ, პრუსტისთვის ამ შუშის სამანების სიტუაცია არსებობს, რომ ლის მიღმა გასვლაც შეუძლებელია. ანუ ის, რაც შუშის ამ მხარესაა, უხილავია იქედანაც და მხოლოდ გარკვეულ მოვლენებს, რომლებსაც რეალობას უწოდებენ, შეუძლიათ ერთი სამყაროს მეორეში გადატანა. მაგალითად, ძალიან გამოკვეთილი ფიგურა _ ბარონი შარლიუ თევზის მსგავსად ცხოვრობდა. ვთქვი, რომ წყალი შუშაში უსასრულოდ ირეკლება, მაშინ, რო ცა გვერდით, ჩრდილში, მეთევზე, pisciculteur, თვალს ადევნებს მის მოძრაობას, _ შარლი უსთვის კი ასეთი მეთევზე გახლდათ მადამ ვერდიურენი, იმ სალონის დიასახლისი, სადაც ის დადიოდა. ამ სა ლონში შარლიუ არისტოკრატიული სამყაროს წარმომადგენელი იყო; მას სრულიად ბუნებრივად მიაჩნდა, რომ სალონის ყველა სტუმარმა იცო და, რომ ის საფრანგეთში ერთერთი ყველაზე ძველი არისტოკრატული გვარის შთამომავალი იყო. არადა, სინამდვილეში სრულიად სხვაგვარად აღიქვამდნენ. პრუსტი ამბობს, რომ ის ასევე გაოცდებოდა, თუკი გაიგებდა, როგორი იყო სხვების თვალში, ისევე, როგორც ჩვენ გვაოცებს, როცა რაიმე შემთხვევითი მიზეზის გამო სათადარიგო კიბეზე ჩავდივართ, რომ გარეთ გავიდეთ და მოსამსახურეების მიერ ჩვენს შესახებ დაწერილ წარწერებს ვხედავთ.[14] (იმიტომ, რომ მოსამსახურეებს მათთვის ჩვეულ სამყაროში ვხედავთ.) "უფრო მეტიც, – შენიშნავს პრუსტი, – ხალხები, იმდენად, რამდენადაც ისინი ინდივიდების კოლექციაა (ანუ საზოგადოება ინდივიდების კოლექციაა და, შესაბამისად, ინდივიდების კანონებიც, ოღონდ, განსხვავებულ მასშტაბში, საერთო კანონებიცაა; ეს გახლავთ პრუსტის სოციოლოგიური თუ, გნებავთ, პოლიტიკური ხასიათის ერთერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი ნააზრევი), ამ ჯიუტი და გამაოგნებელი სიბრმავის უფრო მომცველ, მაგრამ ინდივიდთა იდენტურ მაგალითებს გვთავაზობენ[15]". ჯიუტი და გამაოგნებელი სიბრმავე – მოდით, ამ სიტყვებზე შევჩერდეთ. რად განაც საკუთარი გამოც დილების წაკითხვას პრუსტის საშუალებით საკუთარ სულშიც ვცდილობდი, შემიძლია ვაღიარო, რომ ერთერთი ჩემი განცდა (რის გამოც დავიწყე კიდეც, ალბათ, ფილოსოფიის შესწავლა) სწორედ ეს განცდა გახლდათ _ არსებულის წინაშე ადამიანთა სიბრმავე სრულიად გაურ კვეველი იყო ჩემთვის და თავგზას მიბნევდა. ეს გამაოგნებელი ფენომენი მართლაც იწვევს დაბნეულობას. და ეს ფენომენი განსაზღვრავს რო მანის ფორმას: ის ისეა დაწერილი, რომ, როგორც ფილოსოფო სი იტყოდა ასეთ შემთხვევაში (მაპატიეთ, ტერ მინის გამო. რო გორც ხედავთ, გავურბივარ რომელიმე საგანგებო ფილოსო ფიურ ტერმინს, მაგრამ ერთს გამოვიყენებ, რომ უბრალოდ შეგაშინოთ), ონტოლოგიურ მდგომარეობას გაუმკლავდეს. ადამიანის ონტოლოგიური მდგო მარეობა ჯიუტი სიბრმავის მდგომარეობაა. ერებს ცხვირწინ აქვთ რაღაც და ვერ ხედავენ. რა თქმა უნდა, ადამიანებიც ასე არიან; ერები, რო გორც მო გახსენეთ, _ ინდივიდების კოლექციებია. მაგალითად, საკმარისია დავუკვირდეთ რუსეთის ისტორიის ზო გიერთ ეპიზოდს, რომ დავინახოთ: ეს არის მდგომარეობა _ ახლა მას სხვა სახელით მო ვიხსენიებ, _ როდესაც გამოცდილებას ვერ ვიძენთ. როდესაც ჩვენს თავს რაღაც ხდება, გამოცდილებას ვერ ვიღებთ და ეს დაუსრულებლად მეორდება. მართლაც, პრუსტთან ძალიან ხშირად ვხვდებით ჯოჯოხეთის სახეს. სიტყვა "ჯოჯოხეთს" ვიყენებთ, როგორც ყო ველდღიურობასთან და კავშირებულ ან რელიგიიდან ნასესხებ სიტყ ვას, მაგრამ მისი საწყისი სიმ ბოლიზმი გვავიწყდება. ჯოჯოხეთი _ ეს არის სიტყვა, რომელიც სიმბოლოა იმის, რაც სიცოცხლეშივე ვიცით და ყველაზე საშინელია _ მარადიული სიკვდილი. სიკვდილი, რომელიც მუდმივად ხდება. წარმოიდგინეთ, მუდმივად რომ ვღეჭავდეთ ლუკმას და ეს აღარ მთავრდებოდეს. და ეს არის სიკვდილი, რომელსაც არა აქვს დასასრული. ეს ყველაფერი უხეიროდ მეორდება. ჩვენს ცხოვრებასა თუ ისტორიაში ისევ და ისევ ვუშვებთ ერთსა და იმავე შეცდომას, ვიქცევით ისე, რასაც ვინანიებთ. რატომ? იმიტომ, რომ, როგორც ჩანს, არ არსებობს სტრუქტურა, რომლის ფარგლებშიც ერთხელ და სამუდამოდ მივიღებდით გამოცდილებას იმის გამო, რისთვისაც მონანიება მოგვიწია. და თუკი ასე არ მოვქცეულვართ, ვერ გაგვიგია; თუკი გამოცდილება ვერ მივიღეთ, ეს მუდმივად განმეორდება. ვთქვათ, რუსე თის ისტორიაში, ვიტყოდი, თავისუფლად დათარეშობდა უხეირო გამეორებების გენია. შეეცადეთ, თვითონვე დაძებნოთ ამის მაგალითები. მათ ადვილად იპოვით.

      სიბრმავის მდგომარეობას დავუბრუნდები. სიბრმავეს თავისი კანონები აქვს. თვალის ახელასაც აქვს კანონები. ახლა კი სიბრმავის ამ ძირითად მდგომარეობას ასე გამოვხატავ და მოგახსენებთ "სიბრმავისა და თვალის ახელის კანონებს". ძირითადი, რის გარკვევასაც პრუსტი ცდილობს და რის გამოც ლიტერატურული მოღ ვაწეობა დაიწყო და რო მანისტი გახდა, არის შემდეგი საკითხი, რო მელიც რეალურ ადამიანურ განცდას უკავშირდება. რატომ ვხედავთ ერთ რამეს და ვერ ვხედავთ მეორეს? რატომ ვიცით ერთი რაღაც და არ ვიცით მეორე? თან, ეს "რაღაც" ყოველთვის უკვე არსებულს განეკუთვნება. მხედველობაში მაქვს ადამიანის მიმართება უკვე არსებულ ჭეშმარიტებას თან, რომ ლის წინაშეც ის აღმოჩნდება და არსებობს გარკვეული კანონები, რომელთა წყალობითაც ის ბრმაა და ვერ ხედავს. მას პირო ბითად ვუწოდებ – გადაკვეთის და გადაუკვეთელობის მდგომარეობას. შეხვედრას. მოვიხსე ნიებ წიგნს, რომელიც, ალბათ, წაკითხული არ გაქვთ, ან, უფრო ზუს ტად, წაკითხვას ვერ მოახერხებდით, ვინაიდან მისი შოვნა შეუძლებელია; ახლა კი მინდა ეს წაუკითხავი წიგნი განგიმარტოთ და კიდევ ერ თი წაუკითხავი წიგნი დავასახელო, რომლის წაკითხვასაც მით უმეტეს ვერ შეძლებდით, იმიტომ, რომ ის, პი რო ბითად რომ ვთქვათ, აკრძალულია, თუმცა კულტურის სფე რო ში ადამიანური ღირ სებისთვის აკ რძალული წიგნები არ არსებობს. ყველაფერი, რაც ადამიანის შექმნილია, წესით, ჩვენ გვეკუთვნის და მისი წართმევა არავის შეუძლია. მხედველობაში მაქვს პასტერნაკის რომანი "ექიმი ჟივაგო", რომელიც შექმ ნილია, როგორც რომანითვალის ახელა, ოღონდ ნაკლებად წარმატებულია, ვიდრე პრუსტის რომანი, მაგრამ ესეც თვითგამორ კვევის რომანია. ჰოდა, იქ არის ასეთი მაგიური შეხვედრები. აი, სადღაც, რომელიღაც სადგურში ერთმანეთისთვის შექმნილი ადამიანები ურთიერთს ხვდებიან, მაგრამ ვერ ცნო ბენ ერთმანეთს. თითქოს ბედისწერით ერთმანეთს ეკუთვნიან, მაგრამ ამ შეხვედრისას ერთმანეთს გვერდით ჩაუვლიან. შეხვედრამ, თითქოსდა ნიშანივით გაიელვა რკინიგზის სადგურზე, მატარებელმა შემ დეგ გუგუნით გაიარა ათასობით კილომეტრი და ათო ბით წელიწადი და სადღაც ეს შეხვედრა ისევ გადაიკვეთება მათსავე სხვა შეხვედრასთან, როდესაც ისინი ერთმანეთს იცნობენ და ერთმანეთს ეხსნებიან. ერთმანეთისგან გამიჯნულია გზების გადაკვეთის თუ გადაუკვეთელო ბის მდგო მარეობა და სარკეში მზერათა რაღაც თამაში, რომ ლებიც ერთმანეთს ერთ წერტილში ხვდება ან არ ხვდება. ნათელი რომ იყოს, რაზეც ვსაუბრობ, ციტატას წაგიკითხავთ. მაშასადამე _ პრუსტის რომანის ერთერთი გადამ წყვეტი სცენა, შინაგანი სულიერი ღერძი, რომელზეც ასხმულია სხვა ეპიზოდები. აღქმის გამარტივების მიზნით, ოდნავ განსხვავებუ ლად, უფრო ზედაპირულად, აგიწერთ ვითარებას, რომელზეც ვსაუბრობდი. აი, ვთქვათ, არ მიწერია ჩემი ცხოვრებიდან სწორედ რაღაც ისეთის გაგება, რაც ამ ცხოვრების ნაწილია და უნდა მცოდნო და, მაგრამ იცის მან, ვისაც საერთოდ არ სჭირდება ამის ცოდნა. ვთქვათ, ასეთი ვითარებაა პრუს ტთან _ მზერები იქაც გადაიკვეთება (წარმოიდგინეთ, რომ ყველანი ცას ვუყურებთ და მზე რათა გადაკვეთაში, გადაკვეთის ბო ლო წერტილში ჩნდება ან არ ჩნდება რაღაც ფიგურები, სახეები, მოვ ლენები, ცოდნა; ეს ყველაფერი, ფიგურები, სახეები და ზოგ ჯერ სახეების ნაცვლად ჩრდილებია), – ორი პერსო ნაჟი: მარსელი, ანუ რომანის გმირი, და მარკიზ სენლუ _ მარსელის ახალგაზრდობის მეგობარი, მისთვის მიმზიდველი პიროვნება, როგორც არისტოკრატიზ მის განსახიერება. (არისტოკ რატია შემთხვევით როდი იზიდავდა თვითონ პრუსტსაც და რომანის გმირსაც. და ეს არა რაღაც სნობიზმის გამო, არამედ იმიტომ, რომ არისტოკრატია, ასე ვთქვათ, ყოველივე დასრულებულის, შემდგარის სიმბოლო ან რეალური მატერიალური ყოფიერებაა. და აი, იმ სრულყოფილ განსახიერებათა სახით, რომლებიც შედგა, _ ადა მიანები, რომელთაც ის ტო რიაში რაღაც გააკეთეს და საკუთარი სიმამაცით სახელი დაიმკვიდრეს. რა თქმა უნდა, ამ სახელმა შემდგომში, შეიძლება, მნიშვნელობა დაკარგოს. მაგ რამ ამის წინასწარ გამოცნობაც საჭიროა.) მაშასადამე – სენ-ლუ და მარსელი. ისე ხდება, რომ მარსელმა რაღაც იცის სენლუს შეყვარებუ ლის შესახებ, ანუ ბედმა მას არგუნა იმის ცოდნა, რაც სწო რედ სენლუს სჭირ დება, ხოლო მარსელისთვის სულერთია, – ბედისწერის შემთხვევითობის წყალობით, ის სენლუს შეყვარებულს საროს კიპო ში ხვდება, სადაც ამ ქალის დაუფ ლება შეეძლო ოც ფრანკად, სანამ სენლუს შეუყვარდებო და და ა.შ. შესაბამისად, მარსელმა იცის, რო გორია ის. ქალს რახილი ჰქვია და თან რომანში მას ზედ მეტი სახელი აქვს. ასაკის მიხედვით თქვენს ასაკს არ ემთხვევა; "ასაკი" იმიტომ ვახსენე, რომ არის მელოდიები, რომლებიც ტალღებივით არსებობენ. არის წლები, როცა რო მელიღაც მელოდია იყო პო პულარული და ის გამუდმებით ისმის რადიოში თუ სხვაგან და ამ ტალღამ შეიძლება ათწლეულები მოიცვას, შემდეგ კიდევ ათწლეულები რაღაც ახალი მელოდია ჩნდება. მახსოვს, ჩემს დროს, საუბედუროდ თუ საბედნიეროდ, არ არსებობდა ტრანზისტო რები, არამედ იყო რეპროდუქ ტორის შა ვი თეფში და იქიდან ხშირად ისმო და არია ალევის ოპერიდან "ებრაელი ქალი" - "რახილ, შენი თავი ზეციურმა განგებამ მარგუნა" (ფრანგულად _ "Rachel quand du Seigneur"). გოგონას მეტსახელი, რო მელიც სა როს კიპოში სხეულით ვაჭრობდა, იყო "რახილ, შენი თავი ზეციურმა განგებამ მარგუნა". მარსელს კი თავისი მეგობრისგან _ სენლუსგან, გაგონილი ჰქონ და რომელიღაც ღვთაებრივი ქალის შესახებ, რომელიც თავისი ინტელექტუალური, ზნეობრივი და ფიზიკური თვისებებით, უბრალოდ, დედო ფალია. და აი, ქუ ჩაში ერთმანეთს იცნობენ და უცებ მარ სელი ხედავს სწორედ იმ რახილს... "ზეციურ განგებას" და სწორედ ის არის სენლუს შეყვარებული და მისთვისვე "დედამიწის გულისგული". თავისი ზნეობრივი, ფიზიკური და ინტელექტუალური ღირსებებით _ დედოფალია. და პრუსტი წერს: "ეჭვგარეშეა (გმირი უყურებს რახილს, მის სახეს და შენიშნავს), ეს სწორედ ის გამხდარი და ვიწრო სახე იყო, რომელიც ვნახეთ რობერ მაც (ასე ერქვა სენლუს) და მეც. მაგრამ ჩვენ მასთან (ამ სახესთან _ ჩვენი ნააზრევი თითქოსდა რაღაც გზა არის, ან ჩვენი მზერაც _ გზა არის ამ ზეცისკენ, სადაც მზერები ერთმანეთს გადაკვეთს) საპირისპირო გზებით მივედით (ჩვენს სულს აქვს გზები, რომლითაც დავდივართ), რომ ლებიც არასდროს დაუკავშირდება ერთმანეთს"[16].

      მაშასადამე, კიდევ ერთი სახე. უპირველესად, არსებობს გზები, მეორეც, შეუკავშირებელი გზები. და ჩვენ ვერასოდეს დავინახავთ ერთსა და იმავე სახეს. იმ გაგებით, რომ მხარეებია განსხვავებული, – ანუ არა ფი ზიკურად განსხვავებული მხრიდან, იმიტომ, რომ ფიზიკურად, როგორც პრუსტი ამბობს, ეს ერთი და იგივე გამხდარი და ვიწრო სახეა. ფიზიკურად ის ერთია, მასთან მიმავალი გზებია განსხვავებული. ანუ ჩვენი სულის მიმართულებებს ხშირად, უბრალოდ, შემ თხვევითი შეხ ვედრები განაპირო ბებს. პრუსტს ბედმა შემთხვევით არგუნა მისთვის უსარგებლო ცოდნა, – იმიტომ, რომ ეს ქალი მის ცხოვრებაში არ არსებობს, ის, უბრალოდ, ქალია, რომლის ჩანაცვლებაც ნებისმიერი ქალით შეიძლება. მათი გზები გადაიკვეთა საროს კიპოში, სენლუმ კი რახილი პირველად თეატრის სცენაზე ნახა. სენლუ პარტერში იჯდა და რახილს, რომელიც მან პირველად დაინახა სცენაზე, სახეზე იმ კეთილშობილურ გრძნობებზე დიადი ოცნების შუქი ეფინებოდა, რომლებსაც გამოხატავს ხელოვნება; ყველაფერი, რასაც ხელოვნება ასვამს დაღს _ კერძოდ, რას? – როლს, და ამ შუქში, ამ როლის ათინათში მის წინაშე იდგა რეალური ქალი. სენლუსთვის ამოსავალი წერტილი, შემთხვევითობის წყალობით, სხვა რამ იყო. ანუ რომელიღაც გზის საწყისი წერტილი განსხვავებული გახლდათ. სენლუს მზერა რომელიღაც წერტილისკენ იყო მიმართული, რო მელზეც პროეცირებული გახლდათ არა ქალის რეალური თვისებები, არამედ ხელოვნების თვისებები, ან ჩვენს დიად მისწრაფებათა თვისებები. ყველაფერი დიადი, ამაღლებული, მშვენიერი და ა.შ. (რომანში სხვა ადგილას პრუსტი ისევ საუბრობს შეხვედრების გადაკ ვეთაზე, რომლებსაც ფიზიკური გზის თუ ფიზიკური დრო ის მრავალი კილომეტრი აშორებს[17].) ერთი სიტყვით, სენლუმ თეატრში რახილი ნახა და მოეჩვენა, რომ ის იყო წერტილი, რო მელზეც პრო ეცირებულია მა ღალი შეგრძნებები, რომ ლებსაც ჩვენში ხელოვნება აღძრავს, და ისინი სენლუში უკვე მშვენიერი ქალის სახედ ირეკლებოდა; შესვენების დროს, კულისებს მიღმა, ის წარუდგინეს რახილს, მაგრამ მან სრუ ლიად უემოციო, გადარეცხილი სახე დაინახა (ვინაიდან კულისებს მიღმა იყო და არა სცენაზე), "მაგრამ სხვა დროისთვის გადადო იმის გარკვევა, თუ როგორია რახილი სინამდვილეში".[18] რა იყო ეს _ ცარიელი სახე გადარეცხილი ნაკვთებით თუ მშვენიერება, რომელსაც ის წარმოდგენის დროს ხედავდა. საგანგებოდ მო ვიხმე ეს პასაჟი და პრუსტის კვალად, გამოვიყენე სიტყვები – სხვა დროისთვის გადადო იმის გარკვევა, თუ როგორია რახილი სინამდვილეში, – სიტყვაში "გადადო" პრუსტის მთელი ფილოსოფიაა ჩადებული. მაშასადამე _ სიბრმავის მდგომარეობა, ანუ ის მდგომარეობა, რომ არის რაღაც, რაც უნდა ვიცო დეთ და არ ვიცით; რაღაც, რასაც ვხვდებით და ჩვენ გვეკუთვნის, მაგრამ ვერ ვაცნობიერებთ. კიდევ ერთ სახეს, მსოფლიო ლიტერატურიდან, რომ ზუს ტად განეწყოთ ამ მდგომარეობისთვის. მოგეხსენებათ, არცოდნის და სიბრმავის მდგომარეობის ერთერთი ანტიკური განსახიერებაა ტრა გედია "ოიდიპოს მეფე". ოიდიპოსი ხომ წევს ქალთან, რომელიც სინამდვილეში დედამისია. და გზად, შემთხვევითი ჩხუბის დროს კლავს გამვლელს, რომელიც სინამდვილეში უბრალო გამვლელი კი არა, მამამისია. ეს მისი ცხოვრების ნაწილებია, რაიმე უმნიშვნელო საგნები კი არა, მისი ცხოვრების ნაწილები – მამა და დედაა. ის მათ გადაკვეთს, მაგრამ ვერ ცნობს. დედამისში ის ხედავს ქალს, ცოლს, მამამისში კი გამვლელს, რო მელმაც გაანაწყენა. აი, სინამდვილეში რას ეთმობა პრუსტის რო მანის მთელი გვერდები. ვიმეორებ, რომ სიბრმავე ჩვენს შესაძლებლობებზე არ არის დამოკიდებული. აქ სიტყ ვა "სიბრმავე" არ გულისხმობს იმას, გონიერები ვართ თუ უგუნურები. ვთქვათ ბერძნები ხომ არ მსჯელობდნენ იმაზე, ოიდიპოს მეფე – გონიერია თუ უგუნური. ის უგუნურების გამო კი ვერ ხედავს თავის მეუღლეში დედას. ყველა ეს პრობ ლემა ჩვენი საზრიანობის პრობ ლემებს მიღმაა. აი, რა უნდა გავიგოთ. საზრიანობასთან, გონიერებასთან თუ უგუნურებასთან ამას არავითარი კავშირი არ აქვს. მაგრამ ერთ რამეს უკავშირდება. რო გორც ვთქვი, საკითხის გარკვევა გადავდე, და იმასაც ვიტყვი: ამ ყველაფერს არავითარი საერთო არ აქვს გო ნიერებასთან ან უგუნურებას თან, არამედ შრომას უკავშირდე ბა. ეს მეორე სიტყვა უკავშირდება "გადადების" გაგებას. მაშასადამე, პრუსტისეული სამყარო, ან სიბრმავის სამყარო, ისეთი სამყაროა, რომელშიც, თუკი წამით რაიმე შთაბეჭდილება გაგვიჩნდა – ისევე რო გორც სენლუს, როდესაც მან მოულოდნელად გადარეცხილი და უემოციო სახე დაინახა, – აი, როცა გვექ მნება რაღაც შთაბეჭდილება – არაფრის გადადება არ შეიძლება. შთაბეჭდილების წამი არის ჩვენდამი მომართული წამი, რო მელიც მოგვიწოდებს _ "იმუშავე", ნუ გადადებ. ზემოთ ვამბობდი, რომ იმ იმედით გადავდებთ ყველაფერს, რომ ხვალ სხვაგვარად იქნება, მოვიცადოთ, მოგვარდება. ასევე, სიზარმაცითაც გადავდებთ ხოლმე. სიზარმაცე, ხშირ შემთხვევაში, ასევე, ყველაფრის ისე დანახვის შიშითაა განპირობებული, როგორც სინამდვილეშია. ანუ სიზარმაცის მიზეზი ფსიქოლოგიური არ არის, თუმცა, სიზარმაცე და იმედი ფსიქო ლოგიური მექანიზმებია, მაგრამ მათი სტრუქტურა (მათ მიზეზებიც აქვს) ფსი ქოლოგიური არ არის.

      პატარა ეპიზოდი, რომელიც პრუსტს გადახდა, პრუსტის შეც დომის ეპიზოდი[19]. ამის საშუალებით განვმარტავ, რას ნიშნავს "მუშაობა". ეს არის რაღაც უნიკალური, რომლის გაკეთებაც მხოლოდ ჩვენ შეგვიძლია. უპირველესად, ცოდ ნის გადაცემა შეუძლებელია (მარ სელს არ შეუძლია, რომ სენლუს რახილის შესახებ თავისი ცოდნა გადასცეს), ცოდნათა შე ჯამებაც შეუძლებელია. სენლუ ვერ გამდიდრდება იმ ცოდნით, რომელიც აქვს მარსელს და საკუთარ ცოდნას ვერ დაუმატებს მარსელისას. მათი შეკავშირება შეუძლებელია. ეს ერთი. მეორეც – დროის ხელიდან გაშვება არ შეიძლება. საჭიროა წამის გა მო ყენება, სწორედ წამიერი შთაბეჭდილების შიგნით მუშაობა. და აი, ანეგდოტიც, რომლის მოყოლაც მინდოდა, ანეგდოტი სახარებიდან. პრუსტი ორ ჯერ – რომანის ძირითადი იდეის განმარტებისას, მეორედ კი მეგობრისადმი – ჟორჟ დე ლორისისადმი მიწერილ წერილში, – საგულისხმო შეცდომას უშვებს, როდესაც კანონიკურ ტექსტს მო იხმობს, რო მელიც, წესით, ზეპირად უნდა სცოდ ნოდა (ზეპირად მან ბევრი ტექსტი იცოდა, შესანიშნავი მეხსიერება ჰქონ და), ამი ტომაც შეცდომა აქ მეხ სიერების ნაკლებობით კი არ არის განპირობებული, არამედ იმით, რომ შეც დომამ თვითონვე გამო ხატა სულის გარკვეული შინაგანი ჟინი, ტიპური შეცდომა (ან, რო გორც ფსიქოანალიტიკოსები ამბობენ, "სიმპტომური", არაშემ თხვევითი, ანუ ისეთი შეცდომა, რომლის წყალობითაც რაღაცის გაგება შესაძლებელია, თუკი შეცდომად განვიხილავთ). პრუსტი მოიხმობს სიტყვებს იოანეს სახარებიდან, რომ ლებიც ახლა ჩვენთვის თავისთავად მნიშვნელოვანია, შეცდომის მიუ ხედავად: "კიდევ მცირე ხანს არის თქვენს შორის ნათელი. იარეთ, სანამ ნათელი გაქვთ, რათა ბნელმა არ მოგიცვათ" (იოანე, 12:35). აქ ნათქვამია, რომ ჭეშმარიტებას აქვს თავის გამოვლენის ისეთი თვისება ან ისეთი კანონი, რომ მხოლოდ ელვის სახით ჩნდება (ჭეშმარიტების გამოვლენა _ მაგალითად შეუძლებელია, ჭეშმარიტება მზესავით მთელი დღე ანათებდეს). ერთი სიტყვით, სანამ ის არსებობს, – იარეთ, ნათქვამია სახარებაში. მე ასე ვიტყოდი – ჩვენს პრობლემებთან ახლოს რომ იყოს და სახარებისეული ტექსტიც რომ განვმარტოთ – გაინძერით ან ამოძ რავდით, სანამ გაიელვა სინათლემ. ეს "კორექტირება" ჩემი მხრიდან შემ თხვევითი როდია, თუმცა, ამგვარი ტექს ტების კორექტირებას აზრი არ აქვს. პრუსტი კი ორივე შემთხვევაში უნებლიეთ, არაცნობიერად მოიხმობს ტექსტს შეცდომით. კიდევ ცო ტა ხნით იქნება სინათლე თქვენთან, სანამ ანათებს _ იმუშავეთ. Travaillez – წერს ის. უნებლიე შეცდომაა, არა ტიპური, ვინაიდან საუბარია შრო მის დროზე, რომლის ნიშანია წამი, წამის წილი. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ჭეშმარიტების სივრცის გაფართოება მხოლოდ შრო მის გზითაა შესაძლებელი, თავისთავად კი ის – წამია და თუკი ხელიდან გაუშვი... მორჩა _ ქაოსი და ნგრევა დაიწყება, აღარაფე რი განმეორდება – და სამყარო არყოფნაში გადავა; მათ შორის ჯოჯოხეთის უსასრულო განმეორებაში. ეს იქნება შენი გაურკვეველი, დაუსრულებელი, მანკიერი მდგომარეობა, ის უსასრულოდ განმეორ დება და ვერასო დეს მიიღებ გამოცდილებას, ამავე დროს იმიტომაც, რომ ყოველ ჯერზე ხელიდან უშვებდი წამს – არ ყოვნდებო დი შრო მაში. მოდით, ამას პირობითად ცხოვრებისეული შრო მა ვუწოდოთ, რო მელიც ელვის ნიშნითაა გამო ხატული. მართლაც, ჯერ კიდევ ჰერაკლიტე ამბობდა, რომ სამყაროს მართავს ელვა.[20] და კიდევ, უკანასკნელი ფრაზა. ფრანგ პოეტს – სენჟონ პერსს აქვს ასეთი კონსტრუქცია, რომელიც, რა თქმა უნდა, პარადოქსული მოგეჩვენებათ, მაგრამ გამო ხატავს იმას, რაზეც ვსაუბრობდით. ერთ თავის ლექსში პოეტი იყენებს სიტყვათშეთანხმებას: ელვის სინტაქსი.[21] განსაზღვრების თანახმად, ელვას არ შეიძლება გააჩნდეს სინტაქსი, _ მას, რაც წამის წილს მოიცავს, შეუძლებელია ჰქონდეს სინტაქსი, რომელსაც სივრცე სჭირდება. და მაინც, პოეტმა ეს გამოთ ქმა გამოიყენა: ელვის სინტაქსი.

გაგრძელება ...