ქართული ფსიქოლოგიური სკოლა დიმიტრი უზნაძის განწყობის თეორიასთან კავშირდება, რომელიც დღესაც აქტიურად აგრძელებს მუშაობას მისი დამაარსებლის იდეებისა და შეხედულებების შემდგომი განვითარებისა და ემპირიულ-ექსპერიმენტული განმტკიცების მიმართულებით[61,62,63,64].

      დ. უზნაძე საკუთარ შეხედულებას ხელოვნებისა და მხატვრული შემოქმედების საკითხებთან დაკავშირებით აყალიბებს ნაშრომშიც "ბავშვის ფსიქოლოგია", რომელსაც ქცევის ფორმებისა და ე.წ. ფუნქციონალური მოთხოვნილების მოძღვრებასთან მიმართებაში წარმოადგენს.

      ქცევის მრავალფეროვან ფორმებს განწყობის ფსიქოლოგიის ავტორი ორ ძირითად კატეგორიად, ექსტეროგენურ და ინტროგენურ ქცევის ფორმებად, აჯგუფებს.

      ექსტეროგენური ქცევა გარეგან სტიმულზე ან ობიექტზეა მიმართული. ის კონკრეტული საგნობრივი მოთხოვნილებით აღიძვრის და მოთხოვნილებისადმი რელევანტური, შესაბამისი ობიექტისადმი (ობიექტებისადმი) მიიმართება. ექსტეროგენურ ქცევას საფუძვლად ედება მოთხოვნილება, რომლის რეალიზება-დაკმაყოფილება გარკვეულ ობიექტთან (ობიექტებთან) კავშირდება. ასეთი კატეგორიის ქცევა მოთხოვნილების დაკმაყოფილებისთანავე ან რელევანტური ობიექტის მოპოვებისთანავე წყდება. მაგალითად, შიმშილით აღძრული ქცევა ექსტროგენურია, საკვების მოპოვება-მიღებასა და შიმშილის დაკმაყოფილებაზეა მიმართული. აღნიშნული ქცევა აღნიშნული მოთხოვნილების რეალიზების შემდეგ წყდება და სრულდება.

      დ. უზნაძის კლასიფიკაციის მიხედვით, ექსტეროგენურ ქცევებს მიეკუთვნება: ა.მოხმარება - ქცევა, რომელიც აქტუალური მოთხოვნილების დაკმაყოფილებას ითვალისწინებს. მაგალითად, საკვების მიღება შიმშილის დროს. ბ. მოვლა და მომსახურება (საკუთარი თავის თუ სხვა ადამიანის) - ქცევა, რომელიც არაპირდაპირი სახით აქტუალური მოთხოვნილების დაკმაყოფილებას ემსახურება. მაგალითად, საკვები პროდუქტების ჰიგიენური დამუშავება კვების მოთხოვნილების არაპირდაპირ დაკმაყოფილებას ემსახურება. გ. შრომა და საქმე (ფიზიკური და გონებრივი) - სუბიექტის სიტუაციური, აქტუალური მოთხოვნილების გარეშე მიმდინარეობს. შესაბამისად, შრომის პროდუქტი სცილდება სუბიექტური ღირებულების ფარგლებს და "ობიექტურ მნიშვნელობას" იძენს. შრომა, როგორც ქცევის წმინდა ადამიანური ფორმა მოთხოვნილების იდეასთან ან სამომავლო, პერსპექტულ მოთხოვნილებასთან (და არა აქტუალურ, სიტუაციურ მოთხოვნილებასთან) კავშირდება.

      ინტროგენური ქცევის ფენომენში რამდენიმე ძირითადი ნიშანი გამოირჩევა. უპირველეს ყოვლისა, ინტროგენური ქცევა აქტუალურ საგნობრივ მოთხოვნილებისა და კონკრეტულ ობიექტზე ცალსახა ინტენცია - მიმართულების ფარგლებს სცილდება. ის "შინაგანპიროვნული" წარმომავლობის ქცევაა და კავშირდება არა საგნობრივ მოთხოვნილებასთან, არამედ უნივერსალურ ფუნქციონალურ ტენდენციასთან. ინტროგენური ქცევის სტიმულირებას ფუნქციონალური ტენდენცია ან აქტივობის, ფუნქციონირების მოთხოვნილება ახდენს.

      ყველაზე სრულად ფუნქციონალური ტენდენცია თავს თამაშის დროს ავლენს. საგულისხმოა, რომ ფუნქციონალური ტენდენციის თეორიას დ. უზნაძე თამაშის თეორიების კრიტიკული ანალიზისა და საკუთარი თამაშის თეორიის კონტექსტში აყალიბებს. თამაშს, როგორც ადამიანის ძალთა სპონტანურ, თავისუფალ მოქმედებას ("უსარგებლო" და "უაზრო" მოქმედებას) ინტროგენურ ქცევათა ჩამონათვალში განსაკუთრებული მნიშვნელობა ენიჭება; აღნიშნული კატეგორიის ქცევების სპეციფიკას თამაში განსაკუთრებით ნათლად და მკაფიოდ ასახავს. "თამაშის პროცესში ადამიანის შინაგანი ძალები რაიმე შინაარსეული მოთხოვნილების აქტუალური ზეგავლენით როდი აღიძვრიან სამოქმედოდ, არამედ საკუთარი შინაგანი იმპულსით." (გვ.430). დ. უზნაძის თამაშის თეორიის მიხედვით, თამაში ბიოლოგიურად არა აქტუალური შესაძლებლობების ფუნქციონალური ტენდენციის იმპულსით გამოწვეული აქტივაციაა.

      ამავე დროს, თამაში ქცევის ყველაზე გენერალური, ზოგადი სახეა; მასში ქცევის ყველა შესაძლო ფორმის ინტერფუნქციონალური კომპლექსები ჩაერთვის. თამაშის სახით ქცევის ყველა სხვა დანარჩენმა ფორმამ (მოხმარება, მომსახურება, მოვლა შრომა) შეიძლება იჩინოს თავი; ქცევის ნებისმიერი ფორმა "თამაშდება". მაგალითად, ბავშვმა შეიძლება ესა თუ ის პროფესიული საქმიანობა (ექიმის, მძღოლის, პედაგოგის და სხვ.) გაითამაშოს.

      თამაში, როგორც ქცევის სპეციფიკური ფორმა, მხოლოდ ბავშვობის პერიოდთან როდი კავშირდება. ქცევის ინტროგენური ფორმები ადამიანის განვითარების ნებისმიერი ეტაპისთვის არის დამახასიათებელი. "მარტო ექსტროგენური აქტივობის ამარა ადამიანის ძალთა განვითარება უფრო ცალმხრივად წარიმართებოდა: ძალთა თავისუფალი თამაში აბსოლუტურად აუცილებელია ადამიანისათვის". აქტუალური საგნობრივი მოთხოვნილებებისაგან თავისუფალ ზრდასრულ ადამიანს "ძალთა თავისუფალი გამოვლენა" მხოლოდ თამაშის სახით არ ეძლევა. თუმცა, ფუნქციონალური ტენდენციის მიერ სტიმულირებულ ნებისმიერ ინტროგენურ ქცევას პირობითად თამაში შეიძლება ეწოდოს. ძირითად ინტროგენურ ქცევებს შორის გამოიყოფა: თამაში, მხატვრული შემოქმედება, ესთეტიკური ტკბობა, სპორტი, გართობა. უზნაძის შეხედულებიდან გამომდინარე, ინტროგენური ქცევის ნებისმიერ სახეს, მათ შორის მხატვრულ შემოქმედებასა და ესთეტიკურ ტკბობას, თამაში შეიძლება ეწოდოს.

      დ. უზნაძე ადიფერენცირებს და აანალიზებს თამაშის განსხვავებულ სახეებსა და ფორმებს. განწყობის ფსიქოლოგიის ავტორის მიხედვით, "ნამდვილი თამაში" ყოველთვის ილუზიის თამაშია და ფანტაზია-წარმოსახვასთან არის დაკავშირებული. შესაბამისად, თამაში თავისით, ბუნებრივად გადადის მხატვრულ შემოქმედებაში. ილუზიის თამაში აღსანიშნ - აღმნიშვნელის კომპლექსსა და სიმბოლოს ფენომენს ეფუძნება. აქ სიმბოლოდ იქცევა არა მხოლოდ ობიექტები, არამედ მოქმედი პირები და თავად მოქმედებაც. მაგალითად, "მანქანობანას" დროს სკამი - ავტომობილია, ბურთი - საჭე, სათამაშო დათვი - მგზავრი და სხვა. ილუზიის თამაშის ფორმებისგან დ. უზნაძე ადიფერენცირებს ე.წ. როლურ თამაშს, რომელშიც მთავარი ყურადღება მე-ს ცვლილებებზეა მიმართული; მოთამაშე სხვადასხვა (დედის, შვილის, ამხანაგის, მეზობლის დას ხვ) როლებს ასრულებს. თამაშის განსხვავებული სახეებისადმი მიმართვით ბავშვი აქტიურად ავითარებს საკუთარ ფსიქო-ფიზიკურ რესურსებსა და შესაძლებლობებს. ბავშვობის ასაკში თამაშის განსაკუთრებული მნიშვნელობისა და ადგილის გამო უზნაძე თამაშის განწყობის ფენომენზე მიუთითებს, რომელსაც სინამდვილის (რეალობის) განწყობას უპირისპირებს. იგი აღნიშნავს, რომ ასაკის მატებასთან ერთად თამაშის განწყობის სინამდვილის განწყობით ჩანაცვლება ხდება.

      მიუხედავად იმისა, რომ მხატვრული შემოქმედების პროდუქტი ობიექტური ღირებულებისაა, აღნიშნული ქცევის სტიმულს უზნაძე მაინც პიროვნების ფსიქოლოგიურ მახასიათებლებში და კერძოდ, ფუნქციონალურ ტენდენციაში ხედავს. ხელოვნება არა ობიექტურად არსებული რეალობის ადექვატურ გამოსახვას ემსახურება, არამედ თავად ხელოვანის პიროვნულ განწყობათა გამოხატვის მიზანს. "ხელოვნება შინაგანის განსახიერების ფორმაა"(438). ხელოვნება არ იძლევა სინამდვილის ფოტოგრაფიულ სურათს და ეს არც წარმოადგენს მის ამოცანას. ხელოვნება სინამდვილის ახალ ფორმებს ქმნის, როგორც ხელოვანის განწყობათა ობიექტივაციას. მხატვრული შემოქმედების იმპულსი ხელოვანის განწყობათა განსახიერებისადმი, მათ დასრულებასა და რეალიზაციისადმი მისწრაფებაში უნდა ვეძიოთ. "შემოქმედება მხატვრის განწყობათა ადექვატური განსახიერებისათვის ბრძოლაში მდგომარეობს"(438).

      მხატვრული შემოქმედება სხვა ინტროგენური ქცევებისაგან რიგი ნიშნებით განსხვავდება, რომელთა შორისაც განსაკუთრებულ მნიშვნელობას მხატვრული პროდუქტის მნიშვნელობა იძენს. ხელოვანის ფუნქციონალური ტენდენციის რეალიზება სწორედ მხატვრული პროდუქტის თვისობრივ მახასიათებლებთან და მათ სუბიექტურ ასახვასთან კავშირდება. კერძოდ, იმასთან, თუ როგორ აღიქმება და ფასდება მხატვრული პროდუქტი და თავად შემოქმედებითი პროცესი შემოქმედის მიერ.

      ადრეულ, ფილოსოფიურ შრომებში დ. უზნაძე ესთეტიკის საკითხებს არაერთგზის მიმართავს[62]. დ. უზნაძის მიხედვით, ფილოსოფიასა და ხელოვნებას საფუძვლად საერთო დეტერმინანტი ედება, რომელსაც ავტორი ადამიანისა და სამყაროს ამოცანის ან სამყაროს პრობლემის იდუმალებას (რომელიც წმინდა ეკზისტენციალური პრობლემაა, ადამიანის რაობასთან, სამყაროში მის ადგილთან დაკავშირებული) უწოდებს. ფილოსოფია და ხელოვნება აღნიშნული პრობლემითაა "დაავადებული", რაც უნივერსალური ამოცანა-პრობლემის გამძაფრებულ შეგრძნებასა და მისი გადაწყვეტისკენ სწრაფვას გულისხმობს. თუკი ფილოსოფია ამ მიზნით ლოგიკურ აზროვნებას მიმართავს, ხელოვნების იარაღად თვალსაჩინო ხატები და წარმოდგენები იქცევა.

      დ. უზნაძე მიიჩნევს, რომ მხატვრული შემოქმედების შეფასებისას უნდა გათვალისწინებულ იქნეს მასში "მსოფლიო ფარული ამოცანის" (ან მსოფლიო საზრისის, სამყაროს უნივერსალური აზრის) განცდის სიძლიერე; ადამიანს პოეტად სწორედ ეს უნიკალური განცდა აქცევს.

      როგორც ფილოსოფია, ასევე ხელოვნებაც არ შემოიფარგლება სამყაროს მხოლოდ თვალსაჩინო, გარეგანი ასპექტით და მის წიაღში არსებული, ფარული აზრის გახსნისადმია მიმართული. ორივე მათგანი სამყაროს შემეცნებას (მსოფლიო ამოცანის ამოხსნას) მხოლოდ მათთვის დამახასიათებელი და უნიკალური ხერხითა თუ მეთოდებით ახდენს; ხელოვანი "მსოფლიო ფარულ არსს" წვდება ლოგიკის დაუხმარებლად, უშუალო წვდომის, ინტუიციისა და განცდის დახმარებით. შესაბამისად, მხატვრულ ქმნილებაში უნდა ვეძიოთ ხელოვანის გარკვეული მსოფლშეგრძნება, როგორც ამ ქმნილების შინაარსი, გამოვლენილი გარკვეული მხატვრული ფორმის დახმარებით.

      ნარკვევში "ბარათაშვილის ლირის მოტივები" დ. უზნაძე ადამიანში არსებულ ორ,ერთმანეთისადმი ანტიპოდურ საწყისზე წერს. პირველი აქტიური ბუნებისაა, გონებასა და ნებელობასთან დაკავშირებული ქმედითი ძალაა, რომელიც ადამიანის არსებით თავისებურებას წარმოადგენს და მას მკვეთრად მიჯნავს ცხოველთა სამყაროსგან. მეორე საწყისი პასიურია და საერთო ბიოლოგიურ გრძნობიერებას (ხორციელებას) და შესაბამისად, შეზღუდულობას, უძლურებასა და დროულობას უკავშირდება. ორ ძალას (გონით-სულიერსა და ბიოლოგიურ საწყისებს) შორის მუდმივი ბრძოლაა და შეპირისპირება, რაც ადამიანის ფსიქოლოგიური ბუნების არსებითსა და დრამატულ თავისებურებას ასახავს. ადამიანში აქტიურ (შემოქმედებით) და პასიურ (მატერიალურ) ძალთა დაპირისპირება მსოფლიო ისტორიული განვითარების საფუძვლად იქცევა. აღნიშნული დაპირისპირება განსაკუთრებულ სიმძაფრეს გენიალური ადამიანის ფსიქიკაში იძენს და ვლინდება, როგორც არარაობის გრძნობისა და მარადისობისკენ ლტოლვის ანტაგონიზმი[62,67]. (შეადარე. ფროიდის გაგებით, გენიოსის ფსიქიკაში ერთმანეთს ცნობიერი და არაცნობიერი ძალები, ინსტინქტი და ინტელექტი უპირისპირდება).

      ტრადიციული შეხედულება, რომ "გმირი - სულის მაქსიმუმია!" შეიძლება მიეწეროს შემოქმედ, ხელოვან ადამიანსაც, რადგანაც სწორედ მის ფსიქიკაში იძენს განსაკუთრებულ ინტენსივობასა და ძალას საერთო საკაცობრიო განცდები თუ იდეები. ბარათაშვილის "მერანს" უზნაძეს "გრძნეულ გრძნობათა" ან მიწიერი (ბიოლოგიური) საწყისის ძლევის სახით წარმოგვიდგენს; მერნის ჭენება ადამიანის შემოქმედებითი, აქტიური საწყისის განთავისუფლების სიმბოლოა! ("შენს ჭენებას არა აქვს სამძღვარი"). ლექსში "შემოღამება მთაწმინდაზე" ხორციელი ამაოების დათრგუნვა არა მისგან აქტიური გაქცევით და არა შემოქმედებით, არამედ ესთეტიკური ტკბობით მიიღწევა. ("ვინ მოგიხილოს, რომელ მყისვე თვისთა ფიქრთა შვება არა იპოვნოს და არ დახსნას გულსა ვაება".)

      ესთეტიკური ტკბობა განწყობის ფსიქოლოგიის ავტორს წუთისოფელზე, ყოფაზე, ამაოებაზე ამაღლებისა და განუსაზღვრელთან (უნივერსუმთან) ზიარების სახით წარმოუდგება. ესთეტიკური ტკბობა თავისი არსით შემოქმედებაა და ესთეტიკური აღქმა კრეატულია; შემოქმედების პროცესში აქტიურადაა ჩართული არა მხოლოდ კრეატორი, არამედ მისი აღმქმელი - რეცი პიენტიც. უზნაძე ესთეტიკური ტკბობის პლატონისეულ განმარტებას გვთავაზობს და აღნიშნავს, რომ ის, უწინარესად, "გრძნეულ გრძნობათაგან" ან ბიოლოგიურ ვნებათაგან (ხორციელისგან) განთავისუფლებაში მდგომარეობს[62].

      დ. უზნაძე იხილავს შემოქმედებით ძალთა სტიმულირების საკითხსაც. მისი აზრით, შემოქმედების იმპულსი და შემოქმედებითი ენერგიის წყარო ხელოვნების ნაწარმოებისა და მხატვრული სიმბოლოს ორმაგ ბუნებაში უნდა ვეძიოთ. ეს უკანასკნელი კონკრეტულიცაა და აბსტრაქტულიც (ზოგადიც). მაგალითად, ილია ჭავჭავაძის განდეგილი (როგორც მხატვრული სახე) არა იმდენად კონკრეტული ადამიანია, რამდენადაც აბსტრაქტულ-ზოგადი და სიმბოლური. საზოგადოდ, მხატვრული ნაწარმოები ერთიანი სიმბოლოა, გარკვეული შინაგანი აზრისა და მნიშვნელობის მატარებელია და სწორედ ამიტომაც იწვევს შემოქმედებით ძალთა აქტივირებას; სიმბოლო - შემოქმედების იმპულსად, მის ძრავად იქცევა!

      უზნაძის მოსაზრებით, მხატვრულ ნაწარმოებთან დაკავშირებული ესთეტიკური ემოცია, თავისი აქტიური ბუნებიდან გამომდინარე, იმთავითვე შეიცავს აქტიურად კრეატულ, შემოქმედებით ასპექტებს და მხატვრული მოქმედების იმპულსად იქცევა; რეციპიენტი ერთიან შემოქმედებით პროცესში ჩაერთვის და მის მონაწილედ იქცევა [68].

      როგორც ვხედავთ, უზნაძის მოსაზრება იუნგის ფსიქოლოგიური სკოლის შეხედულებათა ანალოგიურია; როგორც კრეაციისა და აქტიური შემოქმედების, ასევე რეცეპციის, მხატვრული აღქმის შემთხვევაშიც სიმბოლოს აქტიური, მასტიმულირებელი ძალა ენიჭება! უფრო მეტიც, უზნაძის განმარტებით, მხატვრული აღქმა შემოქმედების აქტიურ პროცესებთან უნდა იქნეს დაკავშირებული, როგორც ამ უკანასკნელთა თავისებური სახე და ფორმა.

      უზნაძე ერთმანეთისგან გამოყოფს ხელოვნების ესთეტიკურსა და ფილოსოფიურ კრიტიკას. თუკი ესთეტიკური კრიტიკა ხელოვნების ნაწარმოებში მახვილს კონკრეტულსა და ფორმალურ მხარეებზე (მხატვრული ფორმისა და მეთოდების საკითხებზე) აკეთებს, ფილოსოფიური კრიტიკა ხელოვნების აბსტრაქტული ან მსოფლმხედველობითი პრობლემებითაა დაინტერესებული.

      განწყობის თეორიის ავტორი იხილავს ი. ჭავჭავაძის "განდეგილის" მთავარ მოტივს - ადამიანის ხორციელ და სულიერ საწყისთა შეპირისპირებას. თუკი სულის არსებითი ნიშანი აქტივობაა, სხეულს პასიურობის ნიშანი გამოარჩევს, წერს უზნაძე. ადამიანის სულის არსი ნების ფენომენში, როგორც აქტიურ, ქმედით საწყისში ვლინდება. ნებას კავშირი არა აქვს ადამიანის ფიზიკურსა და პასიურ (ან დროულსა და შეზღუდულ) მხარესთან და აზროვნებისა და ჭეშმარიტებისკენ სწრაფვის იმპულსს შეადგენს.

      უზნაძე აღნიშნავს, რომ ადამიანის ნებას ესთეტიკური, ეთიკური და ინტელექტუალური (როგორიცაა: მშვენიერება, მორალი და ჭეშმარიტება) ღირებულებებისადმი ლტოლვა გამოარჩევს. შესაბამისად, ადამიანის ნება (ნებელობა) ესთეტიკურ, ინტელექტუალურსა და სამართლის (ზნეობის) სფეროებში ვლინდება. ამავე დროს უზნაძე მიუთითებს, რომ ღირებულება (ან იდეა) მხოლოდ შეგრძნებათა და გრძნობათა ერთგვარი სინთეზია. "მაგალითად, სიკეთე ჩვენი გრძნობების ერთგვარი განწყობილებაა და მეტი არაფერი." ხოლო გრძნობა პასიურია, - დასძენს უზნაძე. მასალის (მაღალ ღირებულებათა) ეს პასიურობა ბოჭავს ნების აქტივობას და მას მკაცრ ჩარჩოებშო მოაქცევს. სწორედ ამიტომაც ნება თავისი აბსოლუტური აქტივობით დამთავრებულ სრულყოფილებას ვერ წვდება, რაც ადამიანის არსებაში ძირითადი წანააღმდეგობის აღმოცენების პირობად იქცევა.

      დ. უზნაძეს ესთეტიკის პრობლემები საკუთრივ განწყობის თეორიის პრიზმიდან არ უკვლევია. მაგრამ, ამ მხრივ განსაკუთრებულ ყურადღებას იმსახურებს უზნაძის ნაშრომი "ძილი და სიზმარი", რომელშიც ავტორი ფანტაზიისა და წარმოსახვის ფენომენთა გაშუქებას გვთავაზობს.

      სიზმრის ბუნების ანალიზისას უზნაძე გამორჩეულ მნიშვნელობას მის სუბიექტურსა და ემოციონალურ შინაარს ანიჭებს. "ჩვენ გვძინავს, მაგრამ ეს ხელს არ გვიშლის, ნამდვილი და არა მხოლოდ წარმოსახული ემოციური განცდები გვქონდეს. ... გრძნობა, ემოცია აქტუალური განცდის სახით შედის სიზმრის შინაარსში" [64. გვ. 39-40].

      უზნაძის განმარტებით, სიზმარში ემოცია იმთავითვეა კავშირში ფანტაზიასთან. უფრო მეტიც, სიზმარი ფსიქიკური ფუნქციებიდან მხოლოდ წარმოსახვისა და ემოციის მუშაობას გულისხმობს. სიზმრისას ფანტაზიისა და ემოციის დომინანტის მთავარი მიზეზი შემდგომშია: დანარჩენი (შემეცნებითი) ფსიქიკური ფუნქციები გარე სინამდვილესთან, რეალობასთან კონტაქტს გულისხმობენ; აღქმა და აზროვნება რეალურსა და ობიექტურ სინამდვილეზეა დამოკიდებული. მათი დანიშნულება ობიექტური რეალობის ადექვატური ასახვაა.

      ფანტაზია განსაკუთრებული ინტენსივობით ადამიანის გარემოსთან კონტაქტის გაწყვეტის შემთხვევაში მოქმედებს. შესაბამისად, ძილი "თვალსაჩინოდ აცხოველებს" ფანტაზიის მოქმედებას. უზნაძის შეხედულებით, ემოცია კი არ განსაზღვრავს წარმოდგენასა და წარმოსახვით ხატებს, არამედ, პირიქით, ფანტაზიის წარმოდგენები ემოციათა აღმოცენების მიზეზად იქცევა. შესაბამისად უნდა ვიგულისხმოთ, რომ მხატვრული შემოქმედების ფუნდამენტს ფანტაზიისა და ემოციათა სფეროს აქტივირება და კოგნიტური, შემეცნებითი პროცესების (აზროვნებისა და აღქმის) როლის შესუსტება აგებს და აყალიბებს! შესაბამისად, შემოქმედება არა მხოლოდ უკავშირდება არაცნობიერ ფენომენებს, არამედ სწორედ აღნიშნული ფენომენებით აიხსნება!

      უზნაძე ერთმანეთს უპირისპირებს ცხადსა და სიზმარს და აღნიშნავს, რომ ცხადში ადამიანი გარე, ობიექტური რეალობისადმი მიიმართება, ხოლო ძილში ფსიქიკა თავადვე ქმნის სუბიექტურ რეალობას. ძილში ფსიქიკა უმოქმედო მდგომარეობაში არ რჩება და "თავისით" იწყებს მოქმედებას; თვითონ "აგებს" თავის საგანს, ემორჩილება რა ე.წ. ფუნქციონალური ტენდენციის ზეგავლენას. "სიზმარი ფსიქიკისთვის აუცილიბელი საგნის საკუთარი ძალებით შემოქმედებისა და ფსიქიკურ შესაძლებლობათა თავისუფალი რეალიზაციის პროცესია" [64. გვ. 59].

      დ. უზნაძის "განწყობის თეორიაში" მნიშვნელოვანი ადგილი განეკუთვნება ფუნქციონალური (ან აქტივობის) ტენდენციის ფენომენს, რომელიც ადამიანში არსებული თანდაყოლილი, იმანენტური და თვითგამოვლენისადმი მიმართული ძალის სახით მოიაზრება[63,64,69]. ფუნქციობის ტენდენციის მიზეზით ადამიანი მოქმედებასა და აქტივობას გარეგანი სტიმულირებისა და შინაგანი მოთხოვნილების გარეშეც იწყებს. ასე მაგალითად, თამაშის იმპულსი უზნაძის თეორიაში სწორედ ფუნქციობის ტენდენციით იხსნება; თამაშს სხვა, გარეშე მოთხოვნილება არ უკავშირდება; ადამიანი თამაშობს თამაშისთვის! თამაშს საფუძვლად ფსიქიკისთვის დამახასიათებელი თვით გამოვლენისა და თვით აქტივაციის უნარის მქონე ფუნქციონალური ტენდენცია ედება; თამაში ფსიქიკის თავისუფალი (და არა იძულებითი, გარეგანი თუ შინაგანი საჭიროებით სტიმულირებული) თვით გამოვლენის ფორმაა[63,64].

      დ. უზნაძე მიუთითებს, რომ ფუნქციონალური ტენდენცის ამოქმედებას არარეალიზებული (გამოვლენის გარეშე დარჩენილი) ფსიქიკური ფუნქციების არსებობა განსაზღვრავს. (შეადარე. "ფსიქოანალიზში" სიზმრისა და მხატვრული შემოქმედების არარეალიზებულ მოთხოვნილებებთან დაკავშირება).

      სიზმრისა და ფუნქციობის ტენდენციას შორის კავშირისა და მიმართების იდეა შესაძლებელია დავუკავშიროთ მხატვრულ შემოქმედებასა და ხელოვნებასაც; ფუნქციობის ტენდენცია შეიძლება მოვიაზროთ მხატვრული შემოქმედებისა და ხელოვნების ფუნდამენტშიც და მასში ვცნოთ ადამიანის მხატვრული მოქმედების ფსიქოლოგიური საფუძველი.

      უზნაძის შეხედულებით, სიზმრის განმსაზღვრელი არაცნობიერი შინაარსები (ფუნქციობის ან აქტივობის ტენდენციები) არსებობენ არა როგორც განცდები, აზრები, სურვილები ან აფექტები, არამედ როგორც ამ უკანასკნელთა აქტივაციის, მათი ამოქმედების მზაობები და განწყობები. ფუნქციობის ტენდენციაში გარკვეული მიმართულებით აქტივობისა და გარკვეული განცდისადმი მიდრეკილება (განწყობა ან მზაობა) იგულისხმება. აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ ტერმინი "ფუნქციობის ტენდენცია" განწყობის ფსიქოლოგიაში მხოლობით რიცხვში გამოიყენება, როგორც ფსიქიკისთვის დამახასიათებელი იმ ზოგადი ტენდენციის ამსახველი ტერმინი, რომელსაც აკონკრეტებს და გარკვეულ მიმართულებას ესა თუ ის კონკრეტული განწყობა ანიჭებს.

      "ძილში ფსიქიკა თავად ქმნის თავის საგანს, მაგრამ როგორს და რა მიმართულებით, ამას ჩვენი სუბიექტური განწყობა განსაზღვრავს. სიზმრის შინაარსი ჩვენი სუბიექტური განწყობის პირდაპირი ფუნქციაა. და ეს იმიტომ, რომ თუ რა ფსიქიკურ ძალებს ესაჭიროება საგანი, ე.ი. რა ძალები განიცდიან ფუნქციონალური ტენდენციის განსაკუთრებით ცხოველ გავლენას, აქტუალიზაციის მოთხოვნილებას, ეს ჩვენს ცხადში გამოუვლინებელ განწყობებზეა დამოკიდებული" [64. გვ. 61].

      დ. უზნაძე აკონკრეტებს, თუ რა მიზეზით მიუთითებს სწორედ განწყობებზე და არა, თანამედროვე ფსიქოლოგიური ლიტერატურის შესაბამისად, არაცნობიერ სურვილებზე, აფექტებსა თუ კომპლექსებზე. უზნაძის აზრით, არაცნობიერი სურვილი, არაცნობიერი აფექტი თუ კომპლექსი (ფროიდის ტერმინები) უაღრესად ჰიპოთეტური ცნებებია, რომლებიც "განცდის ნიშანს მოკლებულ განცდებს" ასახავენ. მათგან განსხვავებით განწყობა იმ არაცნობიერ ფენომენს ასახვს, რომელიც სრულიად განსხვავდება ცნობიერი განცდებისაგან; ის არც სურვილია, არც აფექტი და არც კომპლექსი. განწყობა ან მზაობა ის მთლიანპიროვნული მდგომარეობაა, რომელიც წინ უსწრებს ცნობიერი ფსიქიკის, ცალკეული ფსიქიკური ფუნქციების (გრძნობების, აღქმისა და აზროვნების) მუშაობას ან განცდათა ცხოვრებას და ფსიქიკის ფუნქციონალური ტენდენციის რეალიზაციას გარკვეულ მიმართულებას ანიჭებს.

      შესაბამისად, სიზმრის შინაარსიც სწორედ განწყობის ნიადაგზე უნდა იქნეს გაგებული. სიზმარში ფსიქიკა იმ საგნებს ქმნის, რომლებიც ადამიანის ფსიქიკაში არსებული (და ჯერაც გამოუვლენელი, რეალიზების გარეშე დარჩენილი) განწყობის არსიდან გამომდინარე, ფსიქიკურ ფუნქციებს ესაჭიროებათ. შესაბამისად, მხატვრული შემოქმედებისა და ხელოვნების ფუნდამენტში არაცნობიერი განწყობის მიერ გარკვეული მიმართულებით წარმართული ფუნქციობის ტენდენცია იგულისხმება!

      თითოეულ პიროვნებას თავისი განსაკუთრებული შინაარსის სიზმრები ახასიათებს. პიროვნების სპეციფიკური ფსიქოფიზიკური სტრუქტურა თავისებურ პიროვნულ ან ძირითად განწყობას (პიროვნებისათვის ზოგად და ძირითად განწყობას) განსაზღვრავს. სიზმრებიც ამ ძირითადი განწყობის გამოვლენაა. საკუთარი შეხედულების საილუსტრაციოდ უზნაძეს დე სანქტისის სიტყვები მოჰყავს: "მიამბე შენი სიზმრები და მე გეტყვი, ვინა ხარ შენ!"

      ცხადში სუბიექტური განწყობა ობიექტური ვითარებით იზღუდება და თავისუფალი გამოვლენის შესაძლებლობას კარგავს, ხოლო ძილში დაბრკოლება მოხსნილია და სიზმრის შინაარსი არა თუ ეწინააღმდეგება სუბიექტურ განწყობას, არამედ ისეა შერჩეული, რომ მის სუბიექტურ ტენდენციებს მაქსიმალურად შეესაბამებოდეს. "სიზმარი ხომ სწორედ ამ მიზნისთვისაა შექმნილი!" - დასძენს ავტორი (იქვე. გვ.62).

      უზნაძე აღნიშნავს, რომ სიზმარი სუბიექტის ისტორიას, მის ბედს გვიხატავს. სუბიექტი სიზმართან არსებით კავშირში იმყოფება; სიზმრის სამყარო უკიდურესად სუბიექტური, შინაგანი, ინტერპიროვნული სამყაროა. ცხადში კი ადამიანის ფსიქიკა ობიექტურ, მისგან გარეთ ან მის გარეშე არსებულ ვითარებასაც ასახავს. ძილის პროცესში ფსიქიკა ფუნქციონალური ტენდენციის იმპულსით სუბიექტის რომელიმე აქტუალური განწყობის მიმართულებით იწყებს მუშაობას. სიზმარი სუბიექტის აქტუალური განწყობის ნიადაგზე აღმოცენდება და ფსიქიკის სპონტანური ამოქმედების შედეგს წარმოადგენს. შესაბამისად, სიზმრის დანიშნულება ფსიქიკის ფუნქციონალური ტენდენციის დაძაბულობის მოხსნა ან განელებაა. ამ თვალსაზრისით, მიუთითებს უზნაძე, სიზმარს აქვს ფსიქიკის მარეგულირებელი ანდა "კათარტული" მნიშვნელობა.

      ადამიანის ფსიქიკაზე "კათარტული" ან მაკათარზისებელი ზემოქმედება მხოლოდ სიზმრის თავისებურებას არ შეადგენს. შემთხვევითი არ უნდა იყოს უზნაძის მიერ სიზმრის კონტექსტში ტერმინ "კათარზისის" გამოყენება, რომელიც ტრადიციულად ხელოვნების სფეროსთან ასოცირდება; სიზმარსა და მხატვრულ შემოქმედებას არაერთი საერთო ნიშანი გამოარჩევს, რომელთა ხაზგასმაც ნიშანდობლივია არა მხოლოდ "ფსიქოანალიზისთვის", არამედ "განწყობის ფსიქოლოგიისთვისაც".

      არაცნობიერის ფსიქოლოგია, რომელსაც როგორც "ფსიქოანალიზი", ასევე "განწყობის ფსიქოლოგიაც" მიეკუთვნება, ერთმანეთს უკავშირებს სიზმარსა და მხატვრულ შემოქმედებას. ამ შეკავშირების ძირითადი მიზეზი სიზმრისა და მხატვრული შემოქმედების პირდაპირი მიმართებაა ფანტაზიასთან, გრძნობათა სფეროსა და არაცნობიერ ფენომენებთან.

      უზნაძის ადრეულ ნაშრომში "ძილი და სიზმარი" გარკვეულ ფროიდიანულ იდეათა მიღება და გაზიარებაც კი აისახა. მაგრამ თხზულებაში ასევე გამოიკვეთა ავტორის საკუთარი, განსხვავებული პოზიციაც; სიზმარს საფუძვლად არარეალიზებული განწყობები და ფუნქციობის ტენდენცია ედება. შესაბამისად, მხატვრული შემოქმედებისა და ხელოვნების ფსიქოლოგიურ ფუნდამენტშიც აღნიშნული ფენომენები უნდა დასახელდეს!

      განწყობის ფსიქოლოგიის პოზიციიდან მხატვრული შემოქმედებისა და ხელოვნების კვლევის მაგალითს წარმოადგენს რევაზ ნათაძის ნაშრომი "სასცენო გარდასახვის ფსიქოლოგიური პრობლემა", რომელიც კონკრეტულად ერთ საკითხს, სასცენო გარდასახვის პრობლემას უკავშირდება. ავტორმა საკითხი არა მხოლოდ თეორიულად, არამედ ექსპერიმენტულადაც იკვლია[65].

      რ. ნათაძე აყალიბებს კვლევის საკითხს და მიუთებს, რომ ისტორიულად იგი ყოველთვის ღიად რჩებოდა; იგულისხმება სასცენო გარდასახვის პრობლემა, რომელიც "მსახიობის დუალური, ორმაგი ბუნების" ანდა "მსახიობის პარადოქსის" გამოვლენად მიიჩნეოდა.

      მსახიობის სასცენო მოქმედებასთან დაკავშირებით არსებობს ორი ტრადიციული და ერთმანეთის საპირისპირო პოზიცია: "ემოციონალისტური თეორია" და "ინტელექტუალისტური (იმიტაციის) თეორია". ემოციონალისტური თეორია მიიჩნევს, რომ სასცენო გარდასახვას საფუძვლად როლის შესაბამის ემოციურ განცდათა გამოწვევა ედება. მაგალითად, თუკი მსახიობი შექსპირის ოტელოს განასახიერებს, მან ოტელოს ემოციები უნდა გააცოცხლოს საკუთარ ფსიქიკაში. "სხვისი ანთება მხოლოდ მას შეუძლია, ვინც თვითონ სულის სიღრმეში არა არის ცივი" (ფრანცისკ ლანგი).

      ინტელექტუალისტური (იმიტაციის) თეორიის მიხედვით, სასცენო გარდასახვა მსახიობის გონების "ცივ" მუშაობასა და პროფესიულ ოსტატობას უკავშირდება. "მსახიობის ცრემლები მისი ტვინიდან მომდინარეობენ" (დენი დიდრო).

      აღნიშნული თეორიების შესაბამისად, ტრადიციულად არსებობს ორი განსხვავებული ორიენტაციისა და "მსოფლმხედველობის" თეატრი: განცდისა და წარმოდგენის თეატრები. ორივე ტიპის თეატრს თავისი წარმომადგენლები და თაყვანისმცემლები ჰყავს, რომელთა შორის დავა და კამათიც ჩვეულ ამბადაა ქცეული.

      ნათაძის მიხედვით, სასცენო გარდასახვასა და მოქმედებას არა ჩვეულებრივი გრძნობები, არამედ სრულიად განსხვავებული ბუნების განცდები უკავშირდება. ამ თავისებურ განცდებს ავტორი "მფრინავ" ან "არასერიოზულ" გრძნობებს უწოდებს. "მფრინავი" გრძნობა გარკვეული რელური მოქმედების გამოწვევის უნარს მოკლებულია და მხოლოდ სასცენო მოქმედების სივრცეში არსებობს. მსახიობი არა მხოლოდ "განიცდის" სასცენო გმირის გრძნობებს (ოტელოს ეჭვებს), არამედ არ კარგავს რეალობის განცდასაც. მსახიობი მხოლოდ უკიდურეს და პათოლოგიურ შემთხვევბში შეიძლება სრულად გაიგივდეს თავის გმირთან და რეალობის მიმართ არა ადექვატური გახდეს. თეატრის ისტორიას მოეპოვება ასეთ შემთხვევათა რამდენიმე მაგალითი, მაგრამ ეს მხოლოდ ერთეული მაგალითებია.

      ნათაძის შეხედულების მიხედვით, მსახიობის "მფრინავი" გრძნობები გარკვეულ განწყობას უკავშირდება და მისგან მომდინარეობს. ავტორი იხილავს განწყობის ფენომენს, როგორც ქცევის უშუალო საფუძველსა და მექანიზმს. იმისათვის, რათა მსახიობი გარდაისახოს, ცვლილება უნდა მოხდეს თვით მისი პიროვნების მთლიან შინაგან მდგომარეობაში; პიროვნება უნდა "აეწყოს", "მოიმართოს" სხვაგვარად. ამ მობოლიზაციის მდგომარეობას განწყობას უწოდებენ, - დასძენს ავტორი.

      ნათაძე აღნიშნავს, რომ განწყობა შეიძლება აღმოცენდეს როგორც უნებლიედ, იმპულსურად, არაცნობიერი მექანიზმების საფუძველზე, ასევე ნებისმიერედაც, ადამიანის აქტიური, ცნობიერი ჩარევის გზითაც. მაგრამ უკვე ჩამოყალიბებული განწყობა ქცევისა და ფსიქიკის არაცნობიერ ფუნდამენტად იქცევა და არაცნობიერად ახდენს ცნობიერების შინაარსებისა და ქცევის წარმართვას.

      მსახიობი მომავალი, ჯერ მხოლოდ წარმოსახული ან გააზრებული სიტუაციის შესატყვის განწყობას იმუშავებს. ესაა განწყობის შეგნებულად, ნებისმიერად (და არა თავისით, იმპულსურად, არაცნობიერად) შემუშავების ფორმა, რომელიც მსახიობის სასცენო მოქმედებისა და გარდასახვის ფსიქოლოგიურ მექანიზმად იქცევა. სასცენო როლის შესაბამისი განწყობის შემუშავებას თეატრალური რეპეტიციები, სასცენო გმირის ჰაბიტუსზე, მის ექსპრისიაზე, "სხეულის ენასა" თუ განცდებზე მუშაობა ემსახურება. ნათაძემ ერთმანეთს დაუკავშირა განწყობის თეორია და როლზე მუშაობის სტანისლავსკისეული სისტემა; როლზე მუშაობის ძირითად ამოცანად როლის შესაბამისი განწყობის ჩამოყალიბება იქნა აღიარებული.

      საკუთარი შეხედულების დასაბუთების მიზნით რ. ნათაძემ ჩაატარა ექსპერიმენტების სერია, რომელშიც მონაწილეობა მიიღეს პროფესიონალმა მსახიობებმა, თეატრალური ინსტიტუტის სტუდენტებმა და თეატრისაგან გარეშე პირებმა. ნათაძემ ეგრეთ წოდებულ "საგანწყობო ექსპერიმენტს" მიმართა, თუმცა ერთი მნიშვნელოვანი ცვლილებით: ცდისპირი განწყობას არა რეალური ობიექტების (დიდი-პატარა ბურთების) საშუალებით შეიმუშავებდა, არამედ ამ რეალურ ობიექტთა მხოლოდ წარმოსახვით [66].

      კლასიკურ საგანწყობო ცდაში ცდისპირს განწყობას ობიექტთა (დიდი-პატარა ბურთების) მრავალგზისი მიწოდებით უმუშავებენ; ერთ ხელში აწვდიან დიდ, ხოლო მეორეში - პატარა ბურთს. განსხვავებული სიდიდის ობიექტთა მრავალჯერადი მიწოდების შედეგად, ცდისპირს განწყობა (ობიექტთა სიდიდესთან დაკავშირებული განწყობა, არატოლ საგანთა აღქმის განწყობა) უმუშავდება, რის გამოც და რის საფუძველზეც იგი ტოლი სიდიდის ობიექტებს (ბურთებს) არატოლად აღიქვამს. არატოლი ობიექტების მრავალგზისი მიწოდება ტოლი ობიექტების არატოლად აღქმას განაპირობებს; ტოლი ბურთები ადამიანს უტოლოდ "ეჩვენება".

      რ. ნათაძის ექსპერიმენტმა აჩვენა, რომ განწყობა შემუშავდება (ფიქსირდება) იმ შემთხვევაშიც, როდესაც ცდისპირს არა რეალური ობიექტები (დიდი და პატარა ზომის ბურთები) მიეწოდება, არამედ მაშინაც, როდესაც მას განსხვავებული სიდიდის ობიექტების წარმოდგენა (ამ ობიექტთა საკუთარ ფსიქიკაში "გაცოცხლება") ევალება! [65].

      როგორც ექსპერიმენტებმა ცხადყო, პროფესიონალ მსახიობებს აღნიშნული უნარი (წარმოსახვით განწყობის ფიქსირების უნარი) უფრო მეტად და გამორჩეულად ახასიათებთ განსხვავებული პროფესიის ადამიანებთან შედარებით. ასევე დადგინდა, რომ წარმოსახვის ან ფანტაზიის საფუძველზე განწყობის შემუშავება განსაკუთრებულად იოლდება გამორჩეული სასცენო უნარებისა და ტალანტის შემთხვევაში. ნათაძის ცდისპირთა შორის იყვნენ ქართული სასცენო ხელოვნების კორიფეებიც: ვერიკო ანჯაფარიძე და სესილია თაყაიშვილი, რომლებმაც წარმოსახვით განწყობის შემუშავების განსაკუთრებული ძალა და უნარი გამოავლინეს.

      ექპერიმენტულმა შედეგებმა რ. ნათაძეს მისცა საფუძველი, რათა სასცენო გარდასახვის საფუძვლად მსახიობის მიერ წარმოსახვით, ფანტაზიით შემუშავებული განწყობა ეღიარებინა. მსახიობი ახდენს სასცენო მოქმედების შესაბამისი განწყობის წარმოსახვით პლანში (სასცენო მოქმედების სიტუაციის შესაბამისად) შემუშავებას. სასცენო გარდასახვისა და სცენურ სახეთა შექმნის ფუნდამენტს წარმოსახვით შემუშავებული განწყობები ქმნიან. ხოლო მსახიობის ნიჭიერებას კი წარმოსახვით განწყობათა შემუშავების უნარი უკავშირდება.

რუსუდან მირცხულავა
გამომცემლობა "კენტავრი", თბილისი, 2010